Interview imaginaire avec Oscar Wilde
par Charactorium · Oscar Wilde (1854 — 1900) · Lettres · 6 min de lecture
Paris, novembre 1900. Dans une chambre exiguë de l'hôtel d'Alsace, rue des Beaux-Arts, un homme amaigri reçoit, drapé dans une robe de chambre élimée, le sourire intact malgré la ruine. Sous le pseudonyme de Sebastian Melmoth, Oscar Wilde accepte un dernier entretien, entre deux quintes de toux et un verre de champagne tiède.
—Comment en êtes-vous venu à promener des culottes de velours et une fleur de tournesol dans les rues de Londres ?
Voyez-vous, j'ai très tôt décidé que le plus grand chef-d'œuvre que je composerais ne serait ni une pièce ni un roman, mais moi-même. Dès mes années à Magdalen College, j'ai adopté le velours, les bas de soie, et cette fleur — lys ou tournesol — à la boutonnière, parce qu'un homme bien habillé est déjà une protestation contre la médiocrité. À mon arrivée à la douane de New York, en 1882, on me demanda ce que j'avais à déclarer, et je répondis que je n'avais rien à déclarer, sinon mon génie. Les bourgeois crurent à de l'insolence ; c'était une profession de foi. La vie elle-même peut être modelée comme une œuvre d'art, et il serait impardonnable de la laisser inachevée par paresse de tailleur.
Le plus grand chef-d'œuvre que je composerais ne serait ni une pièce ni un roman, mais moi-même.
—Pourquoi avoir fait du paradoxe et de l'épigramme vos armes de prédilection ?
Parce que la vérité, mon ami, est rarement pure et n'est jamais simple — et qu'il faut bien la servir avec un peu de sel pour qu'on la digère. L'épigramme est la seule forme de violence permise à un gentleman : on tue une sottise d'une phrase, et la victime vous remercie en riant. La société victorienne adore se croire vertueuse ; mon métier consiste à retourner ses certitudes comme on retourne un gant, pour montrer la doublure. Dans L'Importance d'être Constant, je n'ai rien fait d'autre que prendre au sérieux les futilités et traiter les choses graves avec une parfaite légèreté. Le public crut assister à une comédie ; il assistait à son propre procès, et il riait de bon cœur, ne se reconnaissant pas.
L'épigramme est la seule forme de violence permise à un gentleman.
—Vous souvenez-vous de la première de cette comédie, en 1895 ?
Ah, ce soir de février au St James's ! Je me souviens d'un public qui riait si fort, par vagues, que les comédiens devaient s'interrompre et attendre, immobiles, que la salle reprît son souffle. Il n'y a pas de musique plus enivrante au monde que le rire de huit cents personnes qui se croient spirituelles parce qu'elles ont compris qu'on se moquait d'elles. J'étais alors au sommet : deux pièces à l'affiche, Londres à mes pieds, ma cigarette à bout doré entre les doigts. Je ne savais pas — comment l'aurais-je su ? — que la même semaine où la ville riait de mes mots, un homme préparait dans l'ombre de quoi me faire pleurer pendant deux ans. La comédie et la catastrophe partagent souvent la même date.
La comédie et la catastrophe partagent souvent la même date.
—Que vouliez-vous prouver en écrivant votre unique roman, l'histoire de ce portrait qui vieillit à la place d'un homme ?
Que tout art est à la fois surface et symbole, et que ceux qui vont au-delà de la surface le font à leurs risques et périls — je l'ai d'ailleurs inscrit en tête du livre, comme un avertissement qu'on ne lit jamais. Dorian Gray est né de cette idée fixe : et si la beauté pouvait être un masque que rien ne fane, tandis que l'âme, elle, se corrompt en secret dans un grenier ? J'ai voulu un conte faustien sans diable visible, où le pacte se signe par pure vanité. On m'a accusé d'immoralité ; mais un livre n'est ni moral ni immoral, il est bien écrit ou mal écrit, voilà tout. Le portrait dit la vérité que le visage refuse — et c'est précisément pour cela qu'il fallait le cacher.
Un livre n'est ni moral ni immoral, il est bien écrit ou mal écrit, voilà tout.
—Vous parlez souvent de « l'art pour l'art » : qu'entendez-vous par là ?
Que le but de l'art est de révéler l'art et de dissimuler l'artiste. Une rose n'est pas utile, et c'est pour cela qu'elle est parfaite ; elle ne sert qu'à être belle, et le monde lui en sait gré. Voilà l'esthétisme tel que je l'ai reçu à Oxford de Walter Pater et de John Ruskin, puis poussé jusqu'à ses dernières conséquences. On voudrait que l'art enseigne la morale, console la veuve, édifie l'apprenti ; sottise. L'art ne prouve rien, pas même son existence, et c'est sa souveraineté. Quand j'écrivais ma préface à Dorian Gray, je ne défendais pas un livre, je défendais le droit de la beauté à n'avoir aucun emploi. Le symbole vaut mieux que la leçon, car il laisse au lecteur l'honneur de comprendre seul.
Une rose n'est pas utile, et c'est pour cela qu'elle est parfaite.
—Comment décririez-vous le choc de votre arrestation, en pleine gloire ?
Imaginez un homme qui dîne au Café Royal, le champagne à la main, et qui se retrouve quelques semaines plus tard sur le banc d'un tribunal, accusé de « grossière indécence » au nom d'une loi votée en 1885. Voilà ma chute, brutale comme un changement de décor au théâtre. On m'avait acclamé ; on me condamna à deux ans de travaux forcés. À ceux qui me demandaient de me justifier, j'ai parlé de cet amour qui n'ose pas dire son nom, cette grande affection d'un homme plus âgé pour un plus jeune, telle que Platon en fit la base de sa philosophie. La salle frémit, puis se tut. Je crois que ce jour-là j'ai prononcé le plus beau de mes plaidoyers — et perdu le plus important de mes procès.
On m'avait acclamé ; on me condamna à deux ans de travaux forcés.
—Que reste-t-il d'un dandy après deux ans de prison à Reading ?
On m'a mis à la roue, à ce treadmill qu'on tourne des heures durant sans qu'il moue rien — la cruauté parfaite étant l'inutilité. Le velours et la cigarette dorée appartenaient à un autre, à un mort que je portais en deuil. Mais je vous étonnerai : la prison m'a appris ce que la gloire m'avait caché. J'avais oublié que chaque petite action de la vie quotidienne fait ou défait le caractère, et qu'il faut donc comprendre la vie comme un art, non comme une série d'expériences. C'est dans cette cellule que j'ai écrit De Profundis, cette longue lettre à celui qui m'avait perdu. La souffrance, je l'ai découvert, est le seul terrain où l'on ne triche pas. On n'y porte pas de boutonnière.
La souffrance est le seul terrain où l'on ne triche pas.
—Pourquoi avoir tiré un poème de l'exécution d'un codétenu ?
Parce qu'un matin, à Reading, on a pendu un homme qui avait tué la femme qu'il aimait, et que j'ai compris, en le regardant marcher vers la potence, que nous étions tous frères. Car chacun tue ce qu'il aime, que chacun l'entende bien : le lâche le fait d'un baiser, le brave avec une épée. Voilà le cœur de La Ballade de la geôle de Reading. J'avais passé ma vie à ciseler des épigrammes pour faire rire les salons ; il aura fallu une corde et un drap de chaux vive pour que ma plume cesse de plaisanter. Pour la première fois, je n'écrivais pas pour briller, mais parce que je ne pouvais pas faire autrement. C'est, je crois, la seule chose sincère que j'aie publiée.
Car chacun tue ce qu'il aime : le lâche le fait d'un baiser, le brave avec une épée.
—Pourquoi vivre désormais sous un faux nom, loin de l'Angleterre ?
Parce qu'Oscar Wilde est un nom qu'on ne prononce plus à Londres sans baisser la voix, et qu'un homme ruiné doit au moins s'offrir le luxe d'un beau pseudonyme. Sebastian Melmoth — Melmoth comme l'errant maudit du roman de mon grand-oncle Maturin, condamné à vagabonder de siècle en siècle. Le costume me va, ne trouvez-vous pas ? Je vis ici, à Paris, dans cette chambre où le papier peint et moi soutenons une querelle à mort ; l'un de nous deux devra partir. Je n'ai plus ma maison de Tite Street, ni mes dîners, ni Constance, ni mes fils. Il me reste l'ironie, qui est la politesse du désespoir, et quelques amis fidèles comme Robert Ross. On survit à tout, voyez-vous — sauf, peut-être, à la décoration de cette pièce.
Le papier peint et moi soutenons une querelle à mort ; l'un de nous deux devra partir.
—Imaginez qu'on vous lise encore dans un siècle : qu'aimeriez-vous qu'il subsiste de vous ?
Quelle question dangereuse à poser à un homme qui n'a jamais su résister à rien, sauf à la tentation ! Si je pouvais croire qu'on me lira en l'an 2000, je voudrais qu'on rie d'abord — qu'on sourie à mes paradoxes, comme on souriait au St James's —, puis qu'on s'arrête, troublé, en relisant la Ballade. Je serai sans doute enterré ici, dans quelque coin de Paris, sous une pierre que personne ne visitera ; ou peut-être, qui sait, sous un monument que des inconnus viendront embrasser. La postérité a de ces caprices. Un artiste ne doit rien attendre d'elle, sinon qu'elle confonde enfin l'homme et l'œuvre dans le même pardon. J'ai mis mon talent dans mes livres et mon génie dans ma vie : c'est cette dernière, je le crains, qu'on me reprochera le plus longtemps.
J'ai mis mon talent dans mes livres et mon génie dans ma vie.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Oscar Wilde. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.