Interview imaginaire avec Pablo Picasso
par Charactorium · Pablo Picasso (1881 — 1973) · Arts visuels · 6 min de lecture
Mougins, hiver 1972. Le maître nous reçoit dans la villa Notre-Dame-de-Vie, entre une table couverte de céramiques de Vallauris et une toile à peine commencée. À quatre-vingt-onze ans, l'œil reste celui d'un fauve curieux ; il parle vite, en mêlant le français et l'espagnol, sans jamais lâcher le pinceau.
—Comment se souvient-on de ses tout premiers pas, quand on a grandi avec un père peintre ?
Mon père enseignait le dessin, et moi j'ai dessiné avant de parler. À Barcelone, en 1895, on m'a fait passer le concours de la Llotja : un mois était accordé aux candidats, j'ai tout rendu en un jour. Mon père a regardé mes planches, il m'a tendu ses pinceaux et sa palette, et il ne les a plus jamais repris. Vous comprenez, ce n'était pas de l'orgueil de ma part — c'était une évidence presque cruelle. On dit que je fus un enfant prodige ; moi je dirais plutôt que je n'ai jamais su faire l'enfant. Très jeune je peignais comme Raphaël ; il m'a fallu toute une vie pour apprendre à peindre comme un enfant. C'est peut-être ça, mon vrai concours, et je ne l'ai pas réussi en un jour.
Très jeune je peignais comme Raphaël ; il m'a fallu toute une vie pour apprendre à peindre comme un enfant.
—Que s'est-il joué, en 1907, devant cette toile que vos amis ont d'abord rejetée ?
Les Demoiselles d'Avignon. J'avais traîné mes pas au musée du Trocadéro, devant ces masques africains poussiéreux, et quelque chose s'est cassé en moi — au bon sens du terme. Ces visages n'imitaient rien, ils conjuraient. Alors j'ai défait mes femmes, je leur ai donné des faces de bois et d'angles. Quand j'ai montré la toile, le silence fut atroce. Braque est venu, il a regardé longtemps, et il a fini par me dire que je voulais lui faire boire du pétrole pour qu'il crache du feu. Même mes amis croyaient que j'avais perdu la raison. Mais la peinture n'est pas une fenêtre polie : c'est une arme contre l'œil paresseux. Ce jour-là, je n'ai pas peint un tableau, j'ai ouvert une porte que personne n'a su refermer.
La peinture n'est pas une fenêtre polie : c'est une arme contre l'œil paresseux.
—Le mot « cubisme » a souvent été lancé comme une moquerie. Comment le définiriez-vous, vous qui l'avez inventé avec Braque ?
Cubisme ! Un mot de critique pressé, qui croyait voir des petits cubes. Avec Braque, nous étions comme deux alpinistes encordés ; nous ne signions presque plus, tant nos toiles se ressemblaient. Avec Ma Jolie, en 1911, j'ai brisé la guitare en facettes jusqu'à ce que le motif devienne presque introuvable — et pourtant le titre venait d'un refrain de chanson, de la rue, du trottoir. Voyez-vous, je peins les objets comme je les pense, non comme je les vois. Plus tard nous avons collé du vrai journal sur la toile, un morceau de réel arraché et recousu. On nous accusait de détruire la forme. Mais tout acte de création est d'abord un acte de destruction : il faut casser la cruche pour comprendre comment l'eau tenait dedans.
Il faut casser la cruche pour comprendre comment l'eau tenait dedans.
—Vous souvenez-vous du moment où la guerre civile espagnole est entrée dans votre atelier ?
Le 26 avril 1937. Guernica, une petite ville basque, écrasée un jour de marché par les bombes de la Légion Condor. Le gouvernement républicain m'avait commandé une œuvre pour l'Exposition de Paris ; j'avais tergiversé, et soudain je n'ai plus tergiversé. J'ai peint dans le noir, le blanc et le gris — pas de sang rouge, la douleur n'a pas de couleur, elle a la teinte d'un vieux journal. Sept mètres soixante-seize de cris : le cheval éventré, la mère, la lampe comme un œil de Dieu absent. J'ai dit alors, et je le maintiens, mon horreur de la caste militaire qui a plongé l'Espagne dans un océan de douleur et de mort. Un tableau n'arrête pas les bombes. Mais il fait que personne, jamais, ne pourra dire qu'il ne savait pas.
Pas de sang rouge : la douleur n'a pas de couleur, elle a la teinte d'un vieux journal.
—On raconte une rencontre avec un officier allemand pendant l'Occupation. Que s'est-il dit ce jour-là ?
Pendant que les nazis occupaient Paris, ils me toléraient mal — mon art était pour eux entartete Kunst, de l'« art dégénéré », interdit en Allemagne. Je n'ai pas quitté la France, je continuais à peindre, et l'on me surveillait. Un officier est venu dans l'atelier. Il a vu une reproduction de Guernica sur ma table, l'a prise, et m'a demandé : « C'est vous qui avez fait ça ? » Je lui ai répondu : « Non, c'est vous. » Il n'y a rien à ajouter à cela. Rester, dans ces années-là, c'était déjà peindre ; ne pas fuir, c'était une toile de plus. On croit que le courage d'un peintre est dans ses couleurs ; parfois il tient seulement dans le fait de ne pas baisser les yeux.
« C'est vous qui avez fait ça ? » — « Non, c'est vous. »
—Pourquoi avoir choisi d'adhérer publiquement au Parti communiste en 1944 ?
À la Libération de Paris, en 1944, j'ai pris ma carte au Parti communiste, et je n'en ai jamais rougi. Les gens s'étonnaient : un peintre riche, célèbre, pourquoi ? Je lisais L'Humanité le matin dans mon lit, avant même de me lever, comme on prend des nouvelles d'une famille. J'ai dit, devant les partisans de la paix, que ma peinture était communiste — non pas que je peignisse des slogans, mais que le pinceau et le crayon étaient mes armes pour pénétrer toujours plus avant dans la connaissance des hommes. J'avais vu mon pays saigner, j'avais vu l'Occupation. Adhérer, ce n'était pas une mode de salon, c'était venir me ranger du côté de ceux qui avaient résisté dans l'ombre pendant que je peignais dans la mienne.
Le pinceau et le crayon étaient mes armes pour pénétrer toujours plus avant dans la connaissance des hommes.
—Comment une simple colombe est-elle devenue, en 1949, un emblème pour le monde entier ?
En 1949, on m'a demandé une image pour le Mouvement mondial de la paix. J'ai dessiné une colombe blanche, les ailes ouvertes, sur une lithographie — une technique de pierre qui permet de tirer des milliers d'exemplaires, donc de mettre l'image dans toutes les mains. Mon père peignait des pigeons, j'en ai vu voleter toute mon enfance ; je n'ai fait que rendre à l'oiseau sa vieille mission. Le lendemain, ma colombe était sur les murs, dans les cortèges, dans les pays que je ne verrais jamais. C'est étrange : Guernica avait demandé sept mètres de toile, et la paix a tenu dans un trait. Une image juste n'a pas besoin d'être grande ; elle a besoin d'être nue, comme un cri qu'on aurait enfin appris à dire en silence.
Guernica avait demandé sept mètres de toile, et la paix a tenu dans un trait.
—À près de soixante-dix ans, qu'êtes-vous allé chercher dans la terre et le feu, à Vallauris ?
Vallauris, sur la Côte d'Azur, un vieux village de potiers à moitié endormi. J'y suis arrivé en 1946 et la terre m'a pris comme une fièvre neuve. Le tour de potier tournait, et sous mes doigts un vase devenait une femme, une colombe, un hibou — plus de quatre mille pièces, dit-on, je n'ai jamais compté. Les gens demandaient pourquoi le grand peintre s'amusait avec de la glaise de cuisine. Mais la céramique, c'est de la peinture qu'on peut prendre à pleines mains, et qui passe par le feu pour savoir si elle a menti. J'ai même couvert les murs d'une vieille chapelle de La Guerre et la Paix. Changer de matière, voyez-vous, c'est ma façon de ne pas vieillir : chaque métier neuf me rend mes vingt ans.
La céramique, c'est de la peinture qu'on peut prendre à pleines mains, et qui passe par le feu pour savoir si elle a menti.
—Pourquoi continuer à travailler chaque jour, à plus de quatre-vingt-dix ans, alors que la gloire est acquise depuis longtemps ?
La gloire ! C'est un manteau qu'on met sur le dos d'un homme pour qu'il ait moins froid à sa propre mort. Moi je me lève, et je peins. On dit que j'ai laissé plus de vingt mille œuvres — toiles, gravures, terres cuites ; c'est que je n'ai jamais su m'arrêter, parce que m'arrêter me ferait peur. Je suis superstitieux, je garde des vieilles chaussures, une dent de lait de mon fils, des mèches de cheveux ; détruire une de mes toiles me porterait malheur. Alors tout reste, tout s'entasse autour de moi à Mougins comme un atelier sans fin. Travailler n'est pas un devoir pour moi, c'est ma respiration. Le jour où je poserai le pinceau, ce ne sera pas la paresse — ce sera la mort, et je compte bien la faire attendre.
La gloire, c'est un manteau qu'on met sur le dos d'un homme pour qu'il ait moins froid à sa propre mort.
—Vous avez si souvent revisité les maîtres anciens. Que cherchiez-vous, par exemple, dans Vélasquez ?
En 1957, je me suis enfermé avec Vélasquez. Les Ménines — j'en ai fait cinquante-huit variations en quelques mois, comme un homme qui tourne autour d'une cathédrale pour la voir sous chaque heure du jour. On croit que copier un maître, c'est s'incliner ; pour moi c'est un combat, presque un corps à corps. Je prenais sa lumière, sa petite infante, et je les passais à la moulinette de mon œil. Les anciens ne sont pas derrière nous comme des tombeaux : ils sont devant, ils nous attendent au tournant pour voir si nous oserons. J'ai toujours peint ce que je pense, non ce que je vois — et ce que je pense de Vélasquez, c'est qu'il est encore vivant, et qu'il me regardait peindre par-dessus mon épaule.
Les anciens ne sont pas derrière nous comme des tombeaux : ils sont devant, ils nous attendent au tournant.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Pablo Picasso. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.