Imaginary dialogue between Cecil Balmond and Anish Kapoor
by Charactorium · Anish Kapoor (1954 — ?) · Visual Arts · 6 min read
C'est dans le vaste atelier londonien d'Anish Kapoor, entre maquettes de résine et bidons de pigment rouge, que Cecil Balmond vient s'asseoir un après-midi de 2015. L'odeur de cire et de métal froid flotte encore dans l'air. Les deux hommes se connaissent depuis le chantier de l'ArcelorMittal Orbit, où ils ont bataillé ensemble pour transformer une idée en acier. L'ingénieur revient aujourd'hui non pour calculer une portée, mais pour comprendre ce qui, chez son ami, précède le calcul.
—Anish, avant nos tonnes d'acier, il y a eu la poudre. Ce voyage en Inde, en 1979 : qu'est-ce qu'il a réveillé en toi ?
Tu me connais surtout par les structures, Cecil, mais tout est parti de presque rien : de la poudre au sol. À Bombay, où je suis né en 1954, la couleur n'est pas un décor, c'est une matière sacrée, celle des temples et des marchés. Quand je suis retourné en Inde en 1979, j'ai compris que je pouvais poser le pigment brut, sans le fixer sur une toile, et le laisser respirer. 1000 Names est né de là : des formes couvertes de rouge, de bleu, de jaune, posées comme des apparitions. Toi qui aimes que chaque force soit justifiée, sache que là, il n'y avait aucun calcul, seulement une croyance. La couleur devait avoir une présence physique, presque une existence propre.
La couleur n'est pas un décor, c'est une matière sacrée.
—Tu parles souvent du rouge comme d'une chair. Dans Marsyas, à la Tate Modern en 2002, cette membrane tendue m'a semblé un corps. C'était voulu ?
Absolument, et tu es bien placé pour le sentir, toi qui penses en tensions et en anneaux. Marsyas, c'était plus de cent cinquante mètres de membrane rouge tendue dans le Turbine Hall, prise entre trois cerceaux d'acier. Le titre renvoie au satyre écorché vif par Apollon : je voulais que l'architecture devienne un corps, une peau tendue jusqu'à la douleur. Le rouge n'est pas seulement une couleur, c'est une matière, presque une chair. Je ne cherche pas à faire une sculpture qui parle de la forme, mais une sculpture qui parle de la croyance, de la passion, de l'expérience. Le vide à l'intérieur de cette peau comptait autant que la peau elle-même. On ne regarde pas Marsyas, on est avalé par elle.
Je voulais que l'architecture devienne un corps, une peau tendue jusqu'à la douleur.
—Le vide, justement, revient sans cesse chez toi. Pour moi c'est un abîme à structurer ; pour toi, c'est quoi exactement ?
Le vide, Cecil, ce n'est pas l'absence, c'est une matière à part entière. Quand je creuse un trou dans un mur ou dans le sol, je ne retire pas de la matière : j'en ajoute une autre, faite de noir, de profondeur, de vertige. C'est ce que je cherche depuis toujours, depuis les pigments jusqu'à Descension, ce tourbillon d'eau noire qui semble n'avoir aucun fond. Les gens s'approchent du bord et reculent, saisis. Le vide oblige le corps à réagir avant même que l'esprit comprenne. Toi qui calcules la résistance des choses pleines, imagine qu'on puisse donner une résistance au néant. Voilà mon obsession : faire tenir debout quelque chose qui n'est fait que d'absence.
Le vide, ce n'est pas l'absence, c'est une matière à part entière.
—Parlons de Chicago. Cloud Gate, en 2006, les habitants l'ont surnommée "le haricot". Ce surnom t'a-t-il agacé, toi qui rêvais d'immatériel ?
Au contraire, il m'a réjoui. Que les gens de Chicago l'appellent affectueusement The Bean, c'est le signe qu'ils l'ont adoptée, qu'elle est devenue leur. Ce que je voulais, c'était quelque chose qui semble immatériel, comme si le ciel descendait jusqu'à nous et qu'on pouvait marcher dessous. L'acier inoxydable poli comme un miroir avale la ligne d'horizon, déforme les passants, efface son propre poids. Tu sais mieux que personne combien de tonnes il a fallu, combien de soudures invisibles pour que la surface n'ait aucune couture. Et pourtant le public ne voit pas le métal : il voit le ciel, la ville renversée, son propre visage étiré. Le surnom populaire, c'est la preuve que la sculpture a disparu au profit du reflet.
Le public ne voit pas le métal : il voit le ciel, la ville renversée, son propre visage.
—Cette obsession de la surface sans défaut, je l'ai vécue avec toi. Où passe la frontière, chez toi, entre l'ingénierie et la vision ?
Il n'y a pas de frontière, Cecil, il y a un dialogue, et nous en avons fait l'expérience ensemble. Quand nous avons conçu l'ArcelorMittal Orbit pour les Jeux de 2012, cent quatorze mètres d'acier rouge enroulé, l'idée n'aurait été qu'un rêve sans tes calculs. Mais tes calculs n'auraient été qu'une tour sans le rêve. L'artiste seul se perd dans l'impossible ; l'ingénieur seul reste prudent. Ensemble, nous avons trouvé cette instabilité maîtrisée, cette boucle qui semble sur le point de basculer sans jamais tomber. Je pose une intuition, une chair, une couleur ; tu me réponds par une portée, une contrainte, une limite. Et c'est dans cette friction que naît l'œuvre. Sans toi, la moitié de mes vertiges seraient restés dans des carnets.
L'artiste seul se perd dans l'impossible ; l'ingénieur seul reste prudent.
—On te reproche beaucoup ton monopole sur le Vantablack, obtenu en 2014. Pourquoi vouloir posséder un noir à toi seul ?
Je savais que cette histoire te ferait sourire. Le Vantablack absorbe près de 99,9 % de la lumière : ce n'est plus une couleur, c'est un trou dans le réel, une surface qui n'a plus de profondeur ni de relief. Quand j'ai obtenu l'exclusivité artistique de cette matière, beaucoup ont crié au scandale, et l'un d'eux a même fabriqué le rose le plus rose du monde en me l'interdisant, par vengeance. Je comprends la colère, mais ce noir-là exige une recherche longue, dangereuse, presque scientifique ; il ne se manie pas comme un tube de peinture. Ce que je poursuis, ce n'est pas un pigment de plus, c'est le vide que je cherche depuis toujours, enfin rendu palpable. Un noir si total qu'on cesse d'y croire.
Ce n'est plus une couleur, c'est un trou dans le réel.
—À Versailles, en 2015, Dirty Corner a déclenché une tempête. Comment vis-tu ce déchaînement autour de ton travail ?
Difficilement, je ne vais pas te mentir, à toi qui m'as vu défendre chaque projet pied à pied. Installer une grande sculpture d'acier et de pierres dans les jardins du château de Versailles, ce symbole de l'ordre classique, c'était forcément une provocation. J'assume le choc des époques : le contemporain a le droit de bousculer le passé, sinon il n'est que décoration. Mais la polémique a dépassé l'art ; l'œuvre a été vandalisée, souillée d'inscriptions haineuses, et cela m'a bouleversé. On peut détester une forme, on ne devrait jamais la salir de haine. J'ai longtemps hésité sur ce qu'il fallait faire des traces. Finalement, je crois qu'une œuvre attaquée porte, malgré elle, le récit de son temps.
Le contemporain a le droit de bousculer le passé, sinon il n'est que décoration.
—Tu es arrivé à Londres en 1973, seul, jeune étudiant venu de Bombay. Que reste-t-il de cet exil dans ton travail d'aujourd'hui ?
Tout, en vérité. Quand je suis arrivé à Londres en 1973 pour étudier l'art, j'étais entre deux mondes : l'Inde de mon enfance et cette ville grise et cosmopolite qui allait devenir la mienne. Mes racines sont doubles, indiennes et juives irakiennes par ma mère, et je crois que mes œuvres portent cette dualité : le pigment brûlant de l'Orient et la rigueur froide du métal occidental. Cet entre-deux n'est pas une déchirure, c'est ma matière première. Le rouge de mes débuts vient des temples de mon enfance ; l'acier poli vient des ateliers d'ici. Toi qui as aussi traversé des cultures, tu sais que l'on ne cesse jamais tout à fait d'être un étranger. Et cet écart, ce léger décalage, c'est peut-être ce qui me permet de voir.
Cet entre-deux n'est pas une déchirure, c'est ma matière première.
—Quand tu commences une œuvre, cherches-tu d'abord la forme, ou la sensation que le spectateur en aura devant lui ?
La sensation, toujours, avant la forme. Je ne dessine pas d'abord un objet ; je cherche une expérience, un vertige, un silence qui saisit le corps. La forme n'est que le moyen de provoquer cet état. C'est pour cela que mes miroirs concaves inversent ton image, que mes vides t'attirent vers le bord, que mes rouges te collent à la peau. Je veux que le spectateur soit d'abord un corps avant d'être un regard. Toi, quand tu conçois une structure, tu penses à ceux qui la traverseront, à la manière dont elle tiendra sous leurs pas. Moi, je pense à ce qui traversera celui qui s'arrête. La forme est l'écorce ; la sensation est le fruit. Si l'œuvre ne fait rien ressentir, alors elle a échoué, quelle que soit sa beauté.
Je veux que le spectateur soit d'abord un corps avant d'être un regard.
—Une dernière, l'ami. Après tant d'œuvres, du pigment au Leviathan, y a-t-il un sujet qui, au fond, t'obsède depuis le début ?
Un seul, Cecil, et il n'a jamais changé : le seuil. Cette ligne fragile entre le plein et le vide, la présence et l'absence, la matière et l'esprit. 1000 Names posait déjà la question, et Leviathan, cette membrane violette gonflée dans la nef du Grand Palais en 2011, la posait encore, à une autre échelle : entrer dans une œuvre comme on entre dans un corps. Je ne fais qu'une seule sculpture, au fond, que je recommence sous mille formes. La couleur, l'acier, le noir, le creux : ce sont des langues différentes pour dire la même chose. Je cherche l'instant où l'objet cesse d'être objet et devient croyance. Et je crois que je le chercherai jusqu'au bout, sans jamais tout à fait le trouver.
Je ne fais qu'une seule sculpture, au fond, que je recommence sous mille formes.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Anish Kapoor's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.