Imaginary interview with Anish Kapoor
by Charactorium · Anish Kapoor (1954 — ?) · Visual Arts · 6 min read
Il faut pousser une lourde porte d'un ancien entrepôt du sud de Londres pour entrer dans son atelier : partout des maquettes, des disques de métal poli, des flaques de pigment rouge séchées au sol. Anish Kapoor s'assoit sur un tabouret taché de couleur, les mains encore poudreuses, et parle lentement, comme s'il cherchait le vide entre chaque phrase.
—Vous souvenez-vous du voyage qui a fait basculer votre travail ?
Je suis né à Bombay en 1954, et j'avais quitté l'Inde très jeune pour venir étudier ici. Mais c'est en y retournant, à la fin des années soixante-dix, que quelque chose s'est ouvert. Je marchais dans les marchés, devant les temples, et il y avait ces monticules de poudre colorée, des pyramides de rouge, de jaune, d'un bleu presque violent, posées à même le sol. La couleur n'était pas un décor, elle était une matière, une offrande. En rentrant, j'ai commencé 1000 Names — des formes recouvertes de pigment pur, comme surgies du sol, sans socle, sans explication. Je ne cherchais pas à représenter l'Inde. Je cherchais cette présence-là, cette manière qu'a la couleur d'exister avant même qu'on la nomme.
La couleur n'était pas un décor, elle était une matière, une offrande.
—Pourquoi tenir à ces pigments répandus au sol plutôt qu'à la sculpture classique ?
Parce qu'un bloc de marbre parle de la forme, et la forme ne m'a jamais intéressé pour elle-même. Quand je répands du pigment pur autour d'un objet, la frontière se brouille : on ne sait plus où finit la sculpture et où commence l'air. Le rouge semble irradier, déborder, contaminer l'espace. J'aime dire que je ne veux pas faire une sculpture qui parle de la forme, mais une sculpture qui parle de la croyance, ou de la passion, ou de l'expérience. Ces poudres viennent des temples de mon enfance, mais une fois posées ici, dans un atelier de Londres, elles deviennent autre chose : une manière de rendre visible ce qui n'a pas de contour. Le pigment, c'est de la couleur qui refuse d'être une surface.
Le pigment, c'est de la couleur qui refuse d'être une surface.
—Comment est né ce que les habitants de Chicago ont fini par appeler « The Bean » ?
Quand on m'a proposé une œuvre pour le Millennium Park, je ne voulais surtout pas d'un monument de plus, lourd, posé là pour écraser le passant. Je voulais l'inverse. Ce que je voulais, c'était quelque chose qui semble immatériel, comme si le ciel descendait jusqu'à nous et que l'on pouvait marcher dessous. Alors j'ai pensé à cette goutte d'acier inoxydable poli, sans une seule soudure visible, si parfaitement réfléchissante qu'elle avale la ligne des gratte-ciel et la retourne. Les gens l'ont aussitôt baptisée The Bean, le haricot, à cause de sa forme — et cela m'a plu, franchement. On rebaptise ce qu'on adopte. Cloud Gate n'est pas une statue qu'on regarde : c'est un miroir sous lequel on se glisse pour se voir déformé, dissous dans la ville.
Ce n'est pas une statue qu'on regarde : c'est un miroir sous lequel on se glisse.
—Que se passe-t-il, selon vous, dans la tête de quelqu'un qui se penche sur cette surface ?
Il se perd, un instant. La courbe de l'acier inoxydable étire son visage, le multiplie, le renverse, mêle son reflet à celui de trois inconnus derrière lui et à un morceau de nuage. Ce n'est pas un jeu de foire, même si les enfants s'y amusent. C'est une expérience très ancienne de la perception : où suis-je, quelle est ma taille, où finit mon corps ? Je travaille depuis toujours avec le miroir concave, celui qui inverse l'image et creuse un faux vide devant vous. À Chicago, avec Cloud Gate, cette illusion devient collective, publique, offerte à des milliers de gens par jour. Le spectateur n'est pas devant l'œuvre : il est dedans, il en fait partie, il en est même le sujet.
—Vous parlez souvent du rouge comme d'autre chose qu'une couleur. Qu'entendez-vous par là ?
Pour moi, la couleur a une présence physique. Le rouge n'est pas seulement une couleur, c'est une matière, presque une chair. Quand je projette de la cire et de la vaseline rouge contre un mur, avec une machine, ce n'est pas de la peinture : c'est de la viande, du sang, quelque chose d'organique qui gicle et retombe. En 2002, dans le Turbine Hall de la Tate Modern, j'ai tendu Marsyas — cent cinquante mètres de membrane rouge sombre entre trois anneaux d'acier. J'ai emprunté le nom au satyre de la mythologie grecque, écorché vif par Apollon. Cette peau immense, tendue à craquer, c'était exactement cela : un corps ouvert. Le rouge me permet de dire le dedans du corps sans jamais le montrer.
Le rouge me permet de dire le dedans du corps sans jamais le montrer.
—Pourquoi cette obsession de la chair et de la violence dans des œuvres pourtant abstraites ?
Parce que l'abstraction n'est pas le contraire du corps, elle en est la vérité nue. Je ne sculpte pas de figures, pas de visages, et pourtant tout ce que je fais parle de nous, de notre intérieur, de notre finitude. Marsyas n'a aucune forme humaine, mais chacun sent devant cette membrane de PVC tendue qu'il s'agit d'une peau, d'un supplice. Les matières grasses, la cire rouge extrudée lentement comme une plaie qui suinte, disent la même chose : nous sommes fragiles, périssables, faits de matière. J'ai grandi entre une mère juive d'origine irakienne et une culture indienne saturée de rites — deux mondes où le corps et le sacré ne se séparent jamais. La violence n'est pas mon sujet ; elle est le prix de toute intensité.
—Comment aborde-t-on un lieu aussi chargé que les jardins de Versailles ?
Avec le désir de le déranger un peu, je l'avoue. En 2015, quand j'ai installé Dirty Corner dans les jardins du château de Versailles, cette longue masse d'acier et de pierres au milieu des allées dessinées par Le Nôtre, je savais que ce serait un choc. Versailles est l'ordre, la symétrie, le pouvoir absolu mis en géométrie. Y poser une forme sombre, béante, organique, c'était réveiller ce que ce jardin refoule. La polémique a été violente, l'œuvre a même été vandalisée. Je ne cherche pas le scandale pour le scandale — mais l'art contemporain qui entre dans le patrimoine n'a pas à s'excuser d'exister. Un lieu vivant doit pouvoir supporter qu'on lui pose une question dérangeante.
L'art qui entre dans le patrimoine n'a pas à s'excuser d'exister.
—Qu'est-ce qui vous attire dans ces espaces gigantesques qu'il faut littéralement remplir ?
Le vertige de l'échelle. En 2011, pour Monumenta, on m'a confié la nef immense du Grand Palais, à Paris, et j'y ai déployé Leviathan — une structure gonflable d'un violet profond, si vaste qu'on pouvait entrer à l'intérieur de la bête. Dehors, on voyait un monstre pourpre pressé contre les verrières ; dedans, on était dans un ventre, baigné d'une lumière colorée, minuscule. C'est cela qui m'obsède : produire un basculement du corps, non pas une image à regarder de loin, mais un espace qui vous avale. Que ce soit la membrane de Marsyas à la Tate Modern ou cette baleine parisienne, je cherche toujours à transformer l'architecture en organisme, à faire respirer le bâtiment.
—On vous a beaucoup reproché d'avoir « privatisé » le noir le plus noir. Comment le vivez-vous ?
Le Vantablack n'est pas vraiment une couleur, c'est un piège à lumière : une forêt microscopique de nanotubes qui absorbe près de la totalité des rayons. Devant lui, votre œil ne voit plus rien — un trou, une absence, un vide parfait posé sur une surface. Cela m'a fasciné aussitôt, car je poursuis ce vide depuis toujours. En 2014, j'ai obtenu l'exclusivité de son usage artistique, et une partie du monde de l'art me l'a reproché avec fureur. L'artiste Stuart Semple a même fabriqué le rose « le plus rose du monde » et me l'a interdit, à moi seul, par vengeance. Je comprends la colère. Mais un matériau n'est jamais qu'un outil : ce qui m'intéresse, ce n'est pas de posséder le noir, c'est de creuser l'absence.
Le Vantablack n'est pas une couleur, c'est un piège à lumière.
—Qu'est-ce que ce noir absolu vous permet de dire que les autres matières ne disaient pas ?
Depuis mes débuts, je creuse des cavités, des concavités bleu nuit dans la pierre, des trous qui semblent sans fond. Le spectateur s'approche et ne sait plus si le creux fait deux centimètres ou deux kilomètres. Avec Descension, ce vortex d'eau noire qui tourbillonne dans le sol, j'ai voulu la même chute : un trou vivant, une gorge qui aspire. Le Vantablack pousse cette recherche à l'extrême — il annule toute profondeur, toute ombre, tout repère. On dirait qu'un morceau de néant a été découpé et collé sur le réel. Ce que je cherche là n'est pas décoratif : c'est une expérience presque métaphysique du vide, ce moment où l'œil, privé de tout, doit inventer ce qu'il ne peut plus voir.
—Après tant d'œuvres qui reflètent ou avalent le spectateur, que cherchez-vous encore ?
Toujours la même chose, au fond, et je ne m'en lasse pas. Que l'on tienne Cloud Gate, avec son acier qui rend le ciel palpable, ou une simple concavité pleine de pigment, l'enjeu reste de fabriquer une expérience qui échappe à la forme. Je ne veux pas qu'on dise « quel bel objet » ; je veux qu'on ressente un léger vertige, une croyance, un doute sur ce que l'on perçoit. Chaque matin, dans cet atelier de Londres, je discute avec mes ingénieurs, mes fabricants, et souvent le rêve précède de loin ce que la matière autorise. Mais c'est ce écart-là, entre l'immatériel que j'imagine et l'acier qu'il faut plier, qui me tient encore debout devant une œuvre.
Je ne veux pas qu'on dise « quel bel objet » ; je veux qu'on ressente un léger vertige.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Anish Kapoor's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.