Imaginary interview with Antonio Vivaldi
by Charactorium · Antonio Vivaldi (1678 — 1741) · Music · 5 min read
Venise, un matin de 1740, sur la Riva degli Schiavoni, à deux pas de l'Ospedale della Pietà. Les malles sont presque bouclées : le vieux maître s'apprête à partir pour Vienne. Entre deux liasses de partitions, le Prêtre roux accepte de poser son archet le temps d'une conversation.
—On vous a surnommé il Prete Rosso, le Prêtre roux. D'où vous vient ce nom ?
Le rouge me vient du sang : mon père Giovanni Battista, violoniste à Saint-Marc, le portait déjà sur la tête avant moi. On m'a baptisé à San Giovanni in Bragora un jour de 1678 où, dit-on, la terre de Venise trembla. Quand j'ai reçu les ordres en 1703, la soutane noire n'a pas éteint cette chevelure de feu, et le peuple, qui aime nommer ce qu'il voit, m'a fait il Prete Rosso. Cela me suit partout, dans les couloirs de la Pietà comme sur les affiches d'opéra. Un prêtre qu'on reconnaît de loin à sa tête plutôt qu'à son bréviaire : voilà, en deux mots, tout le malentendu de ma vie.
—Pourquoi avez-vous cessé de célébrer la messe si peu de temps après votre ordination ?
Vingt-cinq ans, monsieur. Comme je l'ai écrit au marquis Bentivoglio en 1737 : « Il y a vingt-cinq ans que je ne dis plus la messe, et je ne la dirai plus jamais, non par interdiction, mais par mon propre choix, à cause d'un mal qui me pèse depuis ma naissance. » J'ai dit la messe un an, puis trois fois j'ai dû quitter l'autel sans la finir, l'oppression de la poitrine me clouant sur place : un asthme, peut-être, que les médecins ne savent pas nommer. On a murmuré que je fuyais l'office pour courir au théâtre. La vérité est plus simple et moins romanesque : mon corps refusait l'autel, et ma main, elle, ne refusait jamais la plume.
Mon corps refusait l'autel, et ma main, elle, ne refusait jamais la plume.
—Comment se passaient vos journées à l'Ospedale della Pietà ?
Près de quarante ans, par intermittence, à l'Ospedale della Pietà. Le mot vous trompe : un ospedale n'est pas un lieu de malades, mais un asile pour les filles sans famille, orphelines ou bâtardes, que l'État élève à seule fin d'exceller en musique. J'y suis entré maître de violon en 1703, l'année même de mes ordres. Mes après-midis s'y passaient l'archet à la main, à reprendre une cadence avec une gamine de quinze ans qui jouerait le soir devant des ambassadeurs. J'écrivais pour elles, à leur mesure, concertos et musique sacrée. Beaucoup de ce qu'on jouera de moi est né dans ces salles, taillé pour des voix et des doigts que personne, au-dehors, ne devait jamais voir.
—Que répondriez-vous à ceux qui s'étonnent qu'un orphelinat de filles ait pu rivaliser avec les meilleurs orchestres d'Europe ?
Allez lire ce qu'en a dit le président de Brosses, ce Bourguignon de passage : « Elles chantent comme des anges et jouent du violon, de la flûte, de l'orgue, du hautbois, du violoncelle. » Il n'exagérait guère. Derrière leurs grilles, mes pensionnaires sonnaient comme nul orchestre d'hommes en Europe. C'est pour leurs voix que j'ai écrit mon Gloria en ré majeur, ce premier cri, Gloria in excelsis Deo, lancé par des filles que la ville disait perdues. Songez à l'ironie : Venise cachait ces enfants par honte de leur naissance, et l'Europe entière traversait la lagune pour les entendre. Je n'ai fait que leur prêter des notes ; la gloire, la vraie, montait de leurs gorges.
—Pourquoi avoir voulu peindre les saisons avec un orchestre à cordes ?
Parce qu'un violon peut tout dire, monsieur, si on l'écoute. Dans mes Quatre Saisons, j'ai voulu qu'on entende le chant des oiseaux au printemps, l'orage de l'été, les dents qui claquent l'hiver, le pas lourd de l'ivrogne à l'automne. Pour qu'on ne s'y trompe pas, j'ai joint à chaque concerto un sonnet, et dans la préface de l'opus 8, Il cimento dell'armonia e dell'inventione, j'ai écrit y avoir mis « les sonnets explicatifs, afin que le lecteur puisse comprendre les sentiments que la musique cherche à exprimer ». Le titre même dit mon affaire : un cimento, une épreuve, un défi tendu entre l'harmonie et l'invention. Je ne compose pas des saisons : je les fais jouer.
Je ne compose pas des saisons : je les fais jouer.
—Qu'est-ce qui fait, selon vous, la force du concerto que vous avez tant écrit ?
Le secret tient dans un retour. Au cœur du concerto, l'orchestre lance une phrase, le ritornello, qui s'en va et revient comme une marée entre les envolées du soliste : vif, lent, vif, et l'âme tendue entre les trois. J'ai fixé cette forme à force de l'écrire, et quand mes douze concertos de L'Estro Armonico ont paru à Amsterdam en 1711, l'Europe du Nord les a saisis comme une langue neuve. On me dit qu'un maître de Leipzig, ce Bach, en a transcrit plusieurs pour son clavier, changeant mes archets en touches. Qu'un homme de cette trempe ait voulu refaire mes concertos de ses propres mains, voilà l'hommage que je préfère : plus muet et plus vrai que tous les applaudissements de la lagune.
—On oublie souvent que vous fûtes aussi homme de théâtre. Comment conciliiez-vous la composition et la gestion d'une scène d'opéra ?
Composer ne suffit pas à Venise ; il faut aussi compter. Au Teatro Sant'Angelo, je ne fus pas seulement le compositeur mais l'impresario : celui qui loue la salle, engage les castrats et les cantatrices, marchande avec les librettistes et porte sur ses épaules le risque de la saison. Près de cinquante drammi per musica sont sortis de cette machine que je faisais tourner. On imagine l'artiste rêvant dans les nuages ; moi, je passais mes matinées à débattre du cachet d'un chanteur capricieux et du prix des chandelles. Un prêtre roux qui tient les comptes d'un théâtre : encore un scandale pour les dévots. Mais sans cet argent compté sou par sou, pas une note ne montait sur la scène.
—Vous souvenez-vous de ce refus que vous opposa le cardinal Ruffo aux portes de Ferrare ?
Anna Girò était ma cantatrice, ma meilleure interprète, celle pour qui j'écrivais les premiers rôles et dont la voix portait mes opéras d'un bout à l'autre de l'Italie. Qu'elle vécût sous mon toit avec sa sœur fit jaser les bigots. En 1737, comme je préparais une saison à Ferrare, le cardinal Ruffo m'en ferma les portes : un prêtre qui ne dit pas sa messe et traîne une chanteuse à sa suite ne pouvait entrer dans sa ville. Ce refus m'a coûté gros, en ducats et en réputation. J'ai beau jurer que notre lien est honnête et tout de travail, qui croira jamais un homme d'Église dont la maison sent la rampe et le maquillage plutôt que l'encens ?
—On vante votre prodigieuse rapidité de composition. Comment l'expliquez-vous ?
On me dit prodigue de notes, et je l'avoue sans honte : je me vante de pouvoir écrire un concerto, dans toutes ses parties, plus vite que le copiste ne le recopie. Plus de cinq cents ont coulé de ma plume d'oie, sur le papier réglé, à la Pietà ou dans mon logement de la Riva degli Schiavoni. Certains y verront de la facilité, et diront peut-être un jour que j'ai écrit cinq cents fois le même concerto. Qu'ils essaient donc de l'écrire une seule fois. La vitesse n'est pas la paresse : c'est une fièvre, une main qui court derrière une musique déjà tout entière dans la tête, et qui n'a d'autre peur que de la perdre avant de l'avoir fixée.
La vitesse n'est pas la paresse : c'est une main qui court derrière une musique déjà tout entière dans la tête.
—Vous voici sur le départ pour Vienne. Qu'attendez-vous de ce voyage ?
Je pars pour Vienne, monsieur, vers la faveur de l'empereur Charles VI, qui m'aima et m'écouta. Un compositeur sans protecteur n'est qu'un mendiant savant, et Venise se lasse de moi comme on se lasse d'une vieille rengaine. J'ai vendu des manuscrits par liasses pour payer la route. S'il me faut imaginer le pire — mourir là-bas loin de ma lagune, enterré à la hâte dans un cimetière d'hôpital, oublié l'espace d'un siècle ou deux — alors je veux croire qu'un jour des mains inconnues rouvriront mes partitions empilées, et que ces saisons, ces gloires, ces orages de violon se remettront à sonner. Une musique n'est jamais tout à fait morte tant qu'il reste, quelque part, du papier réglé et quelqu'un pour le lire.
Une musique n'est jamais tout à fait morte tant qu'il reste, quelque part, du papier réglé et quelqu'un pour le lire.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Antonio Vivaldi's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.