Imaginary interview with Assia Djebar
by Charactorium · Assia Djebar (1936 — 2015) · Literature · 6 min read
Manhattan, un matin d'hiver, dans un appartement de Greenwich Village où les rayonnages débordent de manuscrits et où traîne encore un vieux magnétophone. Assia Djebar nous reçoit entre deux cours à l'université, le thé à la menthe fumant sur une pile d'archives coloniales. La voix est posée, le regard tourné vers une Algérie qu'elle ne cesse d'habiter par les mots.
—Comment une jeune fille de Cherchell s'est-elle retrouvée, en 1955, première Algérienne admise à l'École normale supérieure de Sèvres ?
J'avais dix-neuf ans et le sentiment d'avoir franchi une frontière interdite. Mon père était instituteur bilingue à Cherchell, cette vieille cité romaine au bord de la mer, et c'est lui qui m'avait donné, sans le savoir, la clé d'une porte que peu de filles de chez nous pouvaient pousser. À Sèvres, je venais étudier l'histoire — celle des autres, écrite par les autres. Mais 1955, ce n'était pas une année pour les bibliothèques tranquilles. La guerre avait commencé chez moi l'automne précédent, et une grève estudiantine nationaliste m'a arrachée à mes fiches d'examen. J'ai alors fait ce que je savais faire de plus intime : j'ai écrit. C'est de cette interruption qu'est né La Soif, à vingt et un ans.
Je venais étudier l'histoire des autres, écrite par les autres.
—Pourquoi avoir publié ce premier roman sous un pseudonyme plutôt que sous votre nom, Fatima-Zohra Imalayen ?
Parce qu'écrire, pour une jeune Algérienne en pleine guerre coloniale, c'était s'exposer — et exposer les siens. La Soif parut en 1957, l'histoire d'une bourgeoise en quête d'elle-même, et je redoutais le scandale que mon nom de famille aurait fait éclater à Cherchell. Assia Djebar fut donc un voile que je me suis choisi, non pour disparaître mais pour pouvoir parler. C'est paradoxal, n'est-ce pas : moi qui ai passé ma vie à arracher les femmes au silence, j'ai commencé par me masquer. Mais ce masque-là était une liberté. Il m'a appris très tôt que la littérature est l'art de dire la vérité en empruntant un détour.
—Vous avez longtemps enregistré des femmes au magnétophone. Que cherchiez-vous dans ces voix ?
Je cherchais ce que les archives n'avaient jamais consigné. Pour Les Femmes d'Alger dans leur appartement, en 1980, j'ai passé des heures, ce petit appareil posé entre nous, à recueillir des récits dans les dialectes arabes et le berbère — des paroles de cuisine, de deuil, d'espérance. L'oralité féminine de mon pays était un fleuve immense que rien n'avait jamais retenu, et je voulais en transvaser quelques gouttes dans le français écrit. Je me suis toujours sentie de cette tribu — je suis de la tribu des sans-voix, et c'est pourtant ma voix qui résonne dans cette langue que je me suis appropriée, que j'ai retournée comme un gant. Le magnétophone fut ma rame pour remonter ce courant.
L'oralité féminine de mon pays était un fleuve immense que rien n'avait jamais retenu.
—Que diriez-vous à ceux qui pensent que transcrire une parole orale, c'est la trahir ?
Qu'ils n'ont pas tort, et que c'est précisément là que tout se joue. Quand une femme du peuple me confiait sa peine en arabe algérien et que je la déposais, le soir, dans une phrase française, quelque chose se perdait — le grain de la voix, le souffle, le silence entre deux mots. Mais quelque chose aussi se sauvait de l'oubli. J'ai toujours travaillé au bord de cette perte. Mes après-midis à Alger, dans les réunions de femmes, puis mes nuits de réécriture où je tapais et retapais à la machine chaque ligne — tout cela tendait vers un seul but : que ces existences effacées laissent une trace ailleurs que dans le vent. La trahison, parfois, est la seule fidélité possible.
La trahison, parfois, est la seule fidélité possible.
—Vous appeliez le français votre « langue marâtre ». Pourquoi un mot aussi dur pour une langue que vous maniiez en maître ?
Parce qu'une langue marâtre n'est ni tout à fait étrangère, ni tout à fait maternelle. Le français m'est venu par l'école, donc par le colonisateur — souvenez-vous de cette image qui ouvre L'Amour, la fantasia : une petite fille arabe que son père conduit, chaque matin, à l'école française du village, sous le regard des fellahs accroupis. Cette petite fille, c'était moi, marchant vers une lumière qui n'était pas la mienne et que pourtant j'allais faire mienne. J'ai longtemps senti cette langue comme une lumière étrangère où mon ombre s'allongeait, déformée. Mais on ne hait pas vraiment une marâtre qui vous a nourrie. On apprend à la retourner, comme un gant, jusqu'à ce qu'elle épouse votre main.
Une langue marâtre n'est ni tout à fait étrangère, ni tout à fait maternelle.
—Comment vit-on, au quotidien, entre l'arabe, le berbère, le français et l'anglais ?
On vit comme dans une maison à plusieurs étages, où chaque langue occupe une pièce. Je pensais parfois en arabe algérien, j'écrivais en français, je lisais en anglais dans mes années new-yorkaises, et le berbère de mon enfance affleurait dans les chants. À New York University, où j'enseignais la littérature francophone, mes étudiants américains s'étonnaient de cette polyphonie intérieure. Je leur répondais ce que j'avais dit sous la Coupole : je suis fille de deux langues et de deux mémoires, et je ne choisis pas entre elles. Ce conflit n'est pas une blessure à refermer, c'est une matière à écrire. Vaste est la prison des langues, mais c'est dans ses murs mêmes qu'on apprend à chanter.
Je suis fille de deux langues et de deux mémoires, et je ne choisis pas entre elles.
—En 1978, vous avez troqué la plume pour la caméra avec La Nouba des femmes du Mont Chenoua. Qu'alliez-vous chercher dans ces montagnes ?
J'allais chercher des visages. Après Les Enfants du nouveau monde, j'avais traversé dix années de silence littéraire, et la caméra m'a rendu la parole autrement. Au Mont Chenoua, ce massif kabyle pétri de résistance, j'ai filmé des paysannes berbères dont les hommes étaient morts ou partis, et qui portaient seules la mémoire de la guerre. Le film, La Nouba des femmes du Mont Chenoua, a reçu le Prix de la critique internationale à la Biennale de Venise — la première fois qu'une réalisatrice algérienne recevait une telle reconnaissance. Mais l'essentiel n'était pas le prix : c'était de prolonger par l'image ce que je faisais avec le magnétophone, donner un corps et un regard à des voix qu'on n'avait jamais regardées.
J'allais chercher des visages, donner un regard à des voix qu'on n'avait jamais regardées.
—Vous souvenez-vous du moment où vous avez décidé que le cinéma pouvait dire ce que les livres ne disaient pas ?
Cela m'est venu en écoutant, justement. Une voix enregistrée vous donne le souffle, mais pas le geste de la main qui pétrit le pain, pas la lumière sur un mur blanchi à la chaux, pas le silence d'une femme qui regarde la mer du haut du Mont Chenoua. Le français écrit pouvait restituer la pensée ; il fallait l'image pour restituer la présence. J'ai donc pris la caméra comme on prend une autre langue — maladroitement d'abord, puis avec passion. Mon cinéma documentaire des années soixante-dix n'a jamais été une parenthèse : c'était la même quête que mes romans, restituer les voix effacées, mais en y ajoutant le tremblement du visible.
—En 2005, vous devenez la première femme maghrébine élue à l'Académie française. Qu'avez-vous ressenti sous la Coupole ?
Un vertige, et une responsabilité. Recevoir l'épée d'académicienne gravée, prendre le fauteuil n°5, entrer dans cette institution née en 1635 pour veiller sur la langue française — moi, l'Algérienne formée puis fracturée par cette langue. J'ai mesuré l'ironie de l'Histoire : la petite fille de Cherchell que des fellahs regardaient marcher vers l'école coloniale siégeait désormais sous la Coupole. Mais je n'y suis pas entrée seule. Lors de mon discours de réception, j'ai voulu faire résonner sous ces ors toutes les femmes algériennes muettes dont je m'étais faite la porte-voix. Cette épée, je l'ai reçue en leur nom autant qu'au mien.
La petite fille de Cherchell siégeait désormais sous la Coupole — mais je n'y suis pas entrée seule.
—Cette consécration parisienne ne risquait-elle pas de vous éloigner de l'Algérie que vous portiez en vous ?
Au contraire, elle m'y rattachait davantage. La francophonie a toujours été pour moi une tension, jamais un reniement : écrire en français en revendiquant une identité algérienne. M'asseoir à l'Académie française en 2005, c'était introduire, au cœur même de la maison de l'ancien colonisateur, la mémoire de la conquête d'Alger en 1830 que j'avais racontée dans L'Amour, la fantasia. Je n'allais pas à Paris pour oublier Cherchell ; j'y portais Cherchell. Une académicienne maghrébine sous la Coupole, c'était une façon de retourner la langue marâtre une dernière fois, publiquement, pour y faire entendre l'arabe et le berbère qui battaient sous mon français.
—Au terme de cette vie partagée entre les rives, qu'auriez-vous voulu transmettre par votre œuvre ?
Le refus de l'effacement. Toute ma vie, des enregistrements d'Alger aux salles de classe de New York, j'ai lutté contre l'idée qu'une voix puisse disparaître sans laisser de trace. Dans Nulle part dans la maison de mon père, mon récit le plus intime, j'ai fouillé mon enfance et ce rapport déchiré à la langue, comme un testament. Si l'on devait me lire dans un siècle, j'aimerais qu'on entende moins l'écrivaine que le chœur des femmes dont je n'ai été que le scribe. J'écrivais parce que l'écriture était la seule façon de m'appartenir — et, en m'appartenant, d'appartenir enfin à toutes celles qu'on avait condamnées au silence.
J'aimerais qu'on entende moins l'écrivaine que le chœur des femmes dont je n'ai été que le scribe.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Assia Djebar's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.