Imaginary interview with Charlie Chaplin
by Charactorium · Charlie Chaplin (1889 — 1977) · Visual Arts · 6 min read
Juin 1972. Le soleil descend sur le lac Léman, et depuis la terrasse du manoir de Ban, à Corsier-sur-Vevey, un vieil homme aux cheveux blancs regarde les Alpes en silence. Il vient de rentrer d'Amérique, vingt ans après en avoir été chassé. Charlie Chaplin accepte de remonter le fil — du pavé londonien aux studios de La Brea Avenue.
—Quand vous repensez à votre enfance londonienne, quelle image revient en premier ?
Le froid, surtout. J'avais sept ans quand on nous a conduits, mon frère Sydney et moi, derrière les murs du workhouse de Lambeth. Vous savez ce qu'était cet endroit ? Une institution où l'on échangeait un peu de soupe contre beaucoup d'humiliation, où l'on séparait les frères comme on trie du linge. Ma mère sombrait, mon père avait disparu dans la boisson. Je n'ai pas eu le sentiment d'entrer en crise — nous vivions dans la crise depuis toujours, la pauvreté était notre seul climat. Mais c'est là, entre ces dortoirs gris du quartier de Kennington, que j'ai compris une chose que je n'ai jamais oubliée sur un plateau : un homme affamé qui garde sa dignité est mille fois plus drôle, et plus déchirant, qu'un homme repu.
La pauvreté était notre seul climat ; je n'ai pas eu le sentiment d'entrer en crise.
—Pensez-vous que cette misère a façonné le regard de Charlot sur le monde ?
Entièrement. On a souvent dit que mon vagabond était un poète des trottoirs — il l'est parce que moi, enfant, j'ai dormi près des trottoirs. Charlot ne méprise jamais le pauvre, parce que je ne pouvais pas mépriser ce que j'avais été. Quand, plus tard, j'ai filmé un ouvrier broyé par les engrenages dans Les Temps modernes, je n'inventais rien : je me souvenais du gamin de Lambeth que la machine sociale voulait avaler. La tendresse pour les démunis, ce n'est pas une opinion que j'ai adoptée, c'est une cicatrice. Les puissants m'ont reproché toute ma vie de prendre le parti des petits. Mais comment trahir le seul peuple auquel j'aie jamais appartenu ?
—Comment le personnage de Charlot est-il réellement né, en 1914 ?
Par accident, presque par paresse ! On me demandait d'improviser un type comique aux studios Keystone, et je n'avais aucune idée. Alors j'ai plongé dans la garde-robe des autres acteurs et j'ai pris tout ce qui jurait : un pantalon trop large, une veste étriquée, un chapeau melon un peu trop petit, une canne de bambou pour me donner des airs de gentleman, et ces chaussures démesurées que j'enfilais à l'envers pour trottiner comme un canard. J'ai collé une moustache postiche, juste assez pour vieillir le visage sans cacher l'œil. Et voilà l'étrange chose : à l'instant où j'ai endossé ces nippes, l'homme est venu à moi tout entier. Je marchais autrement, je pensais autrement. Le costume avait inventé l'âme avant que je ne comprenne qui il était.
À l'instant où j'ai endossé ces nippes, l'homme est venu à moi tout entier.
—Comment décririez-vous le caractère intime de ce vagabond que vous avez tant aimé ?
Je l'ai écrit un jour à Sydney, mon frère, pour tenter de le cerner. C'est un gentleman, voyez-vous, un poète, un rêveur, un homme seul qui espère toujours une romance et une aventure au coin de la rue. Il voudrait vous faire croire qu'il est savant, musicien, duc, joueur de polo — il joue tous les rôles dans sa tête. Et pourtant il ne dédaigne pas de ramasser un mégot par terre. Voilà toute sa noblesse : la grandeur des manières dans le dénuement le plus complet. Il salue les dames d'un coup de melon alors qu'il n'a pas de quoi dîner. C'est cette contradiction qui le rend humain — nous portons tous en nous un duc imaginaire et un ramasseur de mégots.
—On raconte que vous étiez d'une exigence redoutable sur un plateau. Jusqu'où alliez-vous ?
Jusqu'à l'absurde, mes acteurs vous le diront ! Pour La Ruée vers l'or, il y a cette scène où, affamé dans une cabane du Klondike, je fais bouillir ma chaussure et je la déguste comme un mets de roi. J'avais fait fabriquer le soulier en réglisse — et nous avons tourné, et retourné, et encore tourné, tant et si bien que plusieurs d'entre nous ont fini malades à force d'en avaler. Certaines scènes m'ont demandé plus de deux cents prises. On me prenait pour un tyran. Mais un gag, voyez-vous, c'est de l'horlogerie : un quart de seconde de trop et le rire meurt. Je ne cherchais pas la perfection par vanité, je la cherchais parce que le public, lui, ne pardonne jamais une mécanique qui grince.
—À quoi ressemblait votre travail quotidien, loin des projecteurs ?
Mes journées commençaient tard et finissaient tard. Le matin, devant un miroir, je répétais une grimace, un haussement d'épaule, jusqu'à ce que le geste devienne vrai. L'après-midi, dans mes studios de La Brea Avenue, je dirigeais, je jouais, je reprenais sans relâche, improvisant des idées avec mes comédiens comme on cherche une note juste. Mais c'est le soir que je m'enfermais vraiment, en salle de montage, à coller la pellicule image par image. Un film se fabrique là, dans le silence, à la lime et aux ciseaux — pas devant la caméra. Et quand l'épuisement venait, je me mettais au piano ou au violon, que j'ai appris seul, pour composer mes propres musiques. Un gag se monte comme une mélodie : tout est affaire de tempo.
—Qu'est-ce qui vous a poussé à vous attaquer à Hitler dans Le Dictateur ?
Une coïncidence presque cruelle, pour commencer. Cet homme et moi sommes nés à quatre jours d'intervalle, en avril 1889, et nous portions la même petite moustache en brosse — la mienne était née pour faire rire, la sienne pour faire peur. Comment ne pas y voir un défi du destin ? En 1940, alors que tant gardaient prudemment le silence, j'ai pensé qu'un bouffon avait peut-être le droit, le devoir même, de tendre un miroir déformant à un tyran. Si j'avais connu plus tôt l'étendue réelle de l'horreur, je n'aurais sans doute pas pu en rire. Mais le rire était mon arme, la seule que je savais manier. Ridiculiser un despote, c'est lui ôter son seul vrai pouvoir : la terreur sacrée qu'il inspire.
Sa moustache était née pour faire peur, la mienne pour faire rire.
—À la fin du film, votre personnage rompt le silence et s'adresse directement au monde. Pourquoi ce discours ?
Parce qu'à un moment, le masque ne suffisait plus. Toute ma vie j'avais défendu le cinéma muet, convaincu que la pantomime parlait toutes les langues. Mais devant la barbarie qui montait en Europe, j'ai senti qu'il fallait, une fois, parler en mon nom. À la fin du Dictateur, mon petit barbier juif, pris pour le tyran, monte à la tribune et, au lieu d'aboyer, supplie les hommes de ne pas se haïr. Je voulais dire que je ne désirais ni régner ni conquérir personne, que je rêvais seulement d'aider chacun — juif ou gentil, noir ou blanc. On m'a reproché d'avoir abandonné la comédie pour le sermon. Tant pis. Il y a des heures où le clown doit ôter son chapeau et regarder la salle en face.
—En 1952, l'Amérique vous a fermé ses portes. Comment avez-vous vécu cet exil ?
Comme une gifle, je l'avoue. J'embarquais paisiblement pour l'Europe afin d'accompagner Les Feux de la rampe, et c'est en mer que j'ai appris qu'on m'interdisait de revenir. Le maccarthysme battait son plein ; on me soupçonnait de sympathies de gauche, on fouillait mes amitiés, mes opinions. J'avais bâti mes studios là-bas, donné quarante ans de ma vie à ce pays, et l'on me traitait soudain en indésirable. Je n'ai pas plaidé, je n'ai pas supplié. J'ai posé mes valises au manoir de Ban, au-dessus de Corsier-sur-Vevey, face au lac et aux montagnes. La Suisse m'a offert le calme qu'on me refusait ailleurs. On peut bannir un homme d'un territoire, on ne bannit pas son œuvre — elle continue de voyager sans passeport.
—Vous venez tout juste de retourner aux États-Unis, vingt ans après. Qu'avez-vous ressenti ?
Une émotion que je ne savais pas mesurer. En 1972, l'Académie m'a invité à recevoir un Oscar d'honneur, et je suis remonté sur cette scène d'où l'on m'avait chassé. Quand je suis apparu, la salle s'est levée — et l'ovation a duré près de douze minutes. Douze minutes ! Je tenais mon vieux chapeau melon entre les mains, ce melon de Charlot ressorti pour l'occasion, et je tremblais comme un débutant. Tout un pays semblait s'excuser sans le dire. J'ai connu les workhouses de Londres et les palmes de Hollywood, l'exil et le triomphe — et ce soir-là, j'ai compris qu'un vagabond, s'il marche assez longtemps, finit toujours par rentrer chez lui. Même par la grande porte.
Un vagabond, s'il marche assez longtemps, finit toujours par rentrer chez lui.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Charlie Chaplin's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.