Imaginary interview with Clarice Lispector
by Charactorium · Clarice Lispector (1920 — 1977) · Literature · 6 min read
Rio de Janeiro, un soir de la fin des années 1960. Dans son appartement de Leme, face à la mer de Copacabana, Clarice Lispector reçoit entre deux volutes de cigarette, la machine à écrire encore tiède sur la table. Elle parle lentement, le regard ailleurs, comme si chaque phrase devait d'abord traverser un long silence avant d'arriver jusqu'à nous.
—Vous souvenez-vous de la manière dont votre famille est arrivée au Brésil ?
Je n'en garde aucun souvenir, et c'est précisément cela qui me hante. Je suis née à Tchetchelnik, un village d'Ukraine que je n'ai jamais vu de mes yeux conscients, dans une famille juive qui fuyait les pogroms, ces violences organisées contre les nôtres. On m'a embarquée sur un bateau alors que je n'avais que deux mois, un nourrisson qui ne savait rien de l'exil mais qui le portait déjà dans le sang. Nous avons débarqué à Recife, dans le Nordeste, et là j'ai appris le portugais comme on adopte un enfant qui n'est pas le vôtre : avec amour, mais en sachant qu'il vient d'ailleurs. Cette langue est devenue ma chair, et pourtant je la manie toujours comme une étrangère prudente, en touchant chaque mot avant de m'y fier.
J'ai appris le portugais comme on adopte un enfant qui n'est pas le vôtre : avec amour, mais en sachant qu'il vient d'ailleurs.
—Que signifie pour vous ce sentiment d'être étrangère, même dans votre propre pays ?
Il y a un mot qui me poursuit : l'exil intérieur. Ce n'est pas l'exil des frontières, c'est celui qu'on porte en soi, l'étrangeté à soi-même autant qu'au monde autour. J'ai grandi dans la chaleur et la lumière violente de Recife, parmi une culture populaire qui n'était pas tout à fait la mienne, et plus tard j'ai suivi mon mari diplomate de Berne à Washington, déracinée encore. Mais le véritable exil n'a jamais eu besoin d'un passeport. Il est dans cette sensation de ne pas coïncider avec les choses, de regarder ma propre vie depuis une vitre. C'est inconfortable, et c'est aussi ma seule manière d'écrire : depuis ce décalage, depuis cette distance qui me rend tout étranger, et donc visible.
—On raconte que vous avez publié votre premier roman le jour même de votre mariage. Comment vivez-vous ce souvenir ?
C'était en 1943, j'avais vingt-trois ans, et la vie m'a offert deux naissances le même jour. D'un côté Perto do Coração Selvagem, mon premier roman, qui sortait des presses ; de l'autre mon mariage avec Maury Gurgel Valente, ce diplomate qui allait m'emmener loin. Je ne sais plus laquelle de ces deux noces m'a le plus effrayée. Le livre commençait par mon père assis à table, lisant, un homme tranquille qui parfois soupirait et levait les yeux du livre, pendant que la petite Joana jouait par terre entre les chaises. La critique fut stupéfaite, on me compara aussitôt à des écrivains que je connaissais à peine ; on me décerna le Prix Graça Aranha. Mais moi, ce jour-là, je tremblais surtout devant l'inconnu de devenir épouse et écrivain en même temps.
La vie m'a offert deux naissances le même jour, et je ne sais plus laquelle de ces deux noces m'a le plus effrayée.
—Pourquoi cette manière d'écrire au plus près de la pensée intérieure ?
On a appelé cela le flux de conscience, ce défilé continu des pensées sans ordre apparent, et on m'a aussitôt rapprochée de Virginia Woolf, dont j'avais bien sûr lu les livres. Mais je n'ai pas choisi une technique, je n'avais pas de théorie sous le bras. J'ai seulement refusé de raconter les choses du dehors, comme un journaliste décrit un accident. Ce qui m'intéresse, c'est l'instant où une femme ordinaire, en pelant une orange ou en regardant un aveugle dans la rue, est traversée par une épiphanie — une vérité soudaine, banale en apparence, qui fait vaciller toute sa vie. La prose réaliste de mon époque me semblait passer à côté de l'essentiel. Alors j'ai plongé là où personne ne regardait : dans le silence qui précède la pensée.
—Comment l'incendie de votre appartement a-t-il changé votre vie ?
Décembre 1966. Je me suis endormie ici même, à Leme, avec une cigarette encore allumée entre les doigts — moi qui fume tant, qui ai toujours fumé en travaillant. Le feu a pris. Quand on m'a sortie des flammes, ma main droite était dévorée, ma main d'écrivaine, celle qui frappe les touches. J'ai passé des semaines à l'hôpital, on a parlé de l'amputer. Imaginez : perdre la main qui écrit, c'est comme demander à quelqu'un de respirer sans poumons. Elle m'est restée, abîmée, douloureuse pour le reste de mes jours, mais elle m'est restée. Et j'ai continué de taper sur ma vieille Olivetti malgré la brûlure, parce qu'arrêter d'écrire m'aurait tuée plus sûrement que le feu.
Perdre la main qui écrit, c'est comme demander à quelqu'un de respirer sans poumons.
—Vous vous êtes mise à peindre après cet accident. Que cherchez-vous dans la peinture ?
Oui, après l'incendie, j'ai commencé à peindre à l'huile, presque comme une thérapie pour cette main meurtrie. Mais c'est devenu bien plus qu'une rééducation des doigts. La peinture est une autre langue, un langage sans mots pour atteindre ce que les mots manquent toujours de justesse. Quand j'écris, je dois passer par la phrase, par la grammaire qui ordonne et qui trahit ; quand je peins, je touche directement la matière, la couleur, l'instant pur. Plus tard, dans Água Viva, j'ai voulu écrire comme on peint, saisir le présent qui glisse entre les doigts avant qu'il ne devienne souvenir. La toile et la page poursuivent la même proie : cet invisible qui se tient juste derrière le visible, et que ni l'une ni l'autre n'attrape jamais tout à fait.
—Comment se déroulent vos nuits d'écriture ?
Le jour ne m'appartient pas vraiment. Je me lève tard, je lis les journaux avec un café noir très fort, j'écris mes chroniques pour le Jornal do Brasil. Mais c'est la nuit que je deviens moi-même. Quand la ville se tait, je m'installe devant ma machine, ici à Leme, face à la mer qu'on entend plus qu'on ne la voit dans l'obscurité, et je travaille souvent jusqu'à l'aube. Une cigarette, puis une autre. Personne autour, une solitude presque totale qui n'est pas de la tristesse mais une condition nécessaire, comme l'air raréfié des hautes altitudes. Dans ce silence nocturne, les phrases viennent de plus loin, de plus profond. Le matin me rend au monde des vivants ; la nuit me rend à l'écriture.
Le matin me rend au monde des vivants ; la nuit me rend à l'écriture.
—Qu'est-ce qui vous pousse à écrire, malgré la peur et la douleur ?
Vous me demandez une raison, et je n'en ai pas vraiment, ou plutôt j'en ai une qui ne s'explique pas. « Je n'écris pas pour être lue. J'écris parce que je ne peux pas m'en empêcher. C'est comme respirer. » Voilà, c'est aussi simple et aussi brutal que cela. Et pourtant écrire ne m'a jamais été facile, au contraire. J'ai toujours pensé qu'« écrire, c'est une façon d'avoir du courage. Il faut toujours avoir peur d'écrire, mais il faut le faire quand même. » Cette peur ne m'a jamais quittée, à chaque page blanche elle revient intacte. Mais la fuir reviendrait à cesser de respirer. Alors je m'assois, je tremble un peu, et je commence.
—Parlez-nous de Macabéa, l'héroïne de votre dernier roman.
Macabéa, c'est une jeune fille du Nordeste, une migrante venue de cette région sèche et pauvre que j'ai connue enfant à Recife, échouée à Rio de Janeiro sans avenir, sans beauté, sans même savoir qu'elle est malheureuse. Dans A Hora da Estrela, j'ai voulu raconter celle que personne ne voit, l'invisible parmi les invisibles. Tout dans le monde a commencé par un oui, ai-je écrit pour ouvrir ce livre : une molécule a dit oui à une autre molécule, et la vie est née. Même cette pauvre Macabéa porte cette étincelle. Mais quel droit ai-je, moi, écrivain installée, à parler en son nom ? Cette question m'a torturée. Écrire sur la misère sans la trahir, sans en faire un joli spectacle, voilà le vrai vertige de ce dernier livre.
J'ai voulu raconter celle que personne ne voit, l'invisible parmi les invisibles.
—Que représente pour vous le fait d'avoir achevé ce livre vers la fin de votre vie ?
Il y a des œuvres qu'on écrit comme on rend un dernier souffle. A Hora da Estrela est de celles-là. J'y ai mis ce que je savais sur la responsabilité de celui qui tient la plume face à ceux qui n'ont pas de voix — les Macabéa du Nordeste, jetées dans les grandes villes comme des feuilles mortes. Ce livre est à la fois drôle et déchirant, parce que la vie l'est aussi, sans qu'on ait le droit de choisir. J'ai le sentiment d'avoir enfin dit quelque chose de juste sur l'invisibilité sociale, sur ces existences que le Brésil de la dictature préférait ne pas regarder. Si je devais ne laisser qu'un seul de mes livres entre les mains d'un lecteur futur, peut-être lui tendrais-je celui-là, parce qu'il parle pour ceux qui se taisent.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Clarice Lispector's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.