Interview imaginaire avec Élisabeth Vigée Le Brun
par Charactorium · Élisabeth Vigée Le Brun (1755 — 1842) · Arts visuels · 6 min de lecture
Paris, un matin de printemps, dans l'atelier aux hautes fenêtres de la rue du Gros-Chenet. La lumière tombe juste, celle qu'elle guette chaque jour pour ses carnations ; sur le chevalet sèche un portrait à peine ébauché. Élisabeth Vigée Le Brun pose sa palette encore parfumée d'huile, essuie ses doigts à un linge, et consent à se souvenir.
—Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Marie-Antoinette ?
C'était en 1778. On m'avait fait monter à Versailles, et ma main tremblait un peu en disposant mes pinceaux devant une reine. Mais elle avait une bonté simple qui désarmait : elle riait de ma timidité, fredonnait pendant les poses, me parlait de ses enfants. Je l'ai peinte une vingtaine de fois en onze ans — d'abord en grand habit de cour, puis dans des toilettes plus naturelles, à mesure qu'une confiance s'installait entre nous. Je travaillais vite, c'était ma nature, et elle s'en émerveillait à qui voulait l'entendre. Ces séances n'étaient pas des audiences guindées mais presque des conversations entre deux femmes, l'une tenant le sceptre, l'autre la palette. J'ai gardé de ces matins-là une tendresse que la suite des temps n'a jamais effacée.
—Que s'est-il passé au Salon de 1783 avec ce portrait de la reine jugé scandaleux ?
Je l'avais peinte dans une simple robe de mousseline blanche, nouée d'un ruban, un chapeau de paille sur la tête — telle qu'elle aimait paraître à Trianon, loin du faste des paniers. À mes yeux c'était la grâce même, le triomphe du naturel sur l'apprêt. Mais lorsque la toile parut au Salon, ce fut un tollé : on murmura qu'on avait osé montrer la reine de France en chemise, en linge de corps, comme une bourgeoise déshabillée. Le trait politique se cachait sous le reproche d'étiquette. Il fallut décrocher le tableau avant la fin de l'exposition. J'ai compris ce jour-là qu'un morceau d'étoffe peinte pouvait peser plus lourd qu'un pamphlet, et qu'une femme ne se contentait jamais d'être un visage : elle était aussi un emblème que chacun voulait plier à sa cause.
Un morceau d'étoffe peinte pouvait peser plus lourd qu'un pamphlet.
—Comment avez-vous réparé pareil éclat ?
Il fallait répondre, et vite. J'ai repris la reine dans le même mouvement du buste, mais vêtue cette fois d'une robe de soie grise, digne, tenant une rose à la main : ce fut la Marie-Antoinette à la rose, en 1783 également. L'image y gagnait en majesté ce qu'elle perdait peut-être en audace. On en tira quantité de copies pour les ambassades, car une cour a besoin d'un visage officiel, reproductible, rassurant. J'ai appris ainsi le métier secret du portraitiste de cour : non seulement peindre une femme, mais fabriquer une figure, à la fois accessible et souveraine. La rose, dans sa main, disait tout ce que la mousseline avait imprudemment tu : ici règne une reine, mais une reine qu'on peut aimer.
—Pourquoi avoir peint Marie-Antoinette entourée de ses enfants en 1787 ?
Parce que l'heure n'était plus à la grâce, mais au sauvetage. Les pamphlets accablaient la reine, on l'appelait l'Autrichienne, on la disait froide et dépensière. En 1787, on me commanda un grand portrait d'apparat pour la montrer telle qu'elle était dans le privé : une mère. Je l'ai assise au milieu de ses enfants, l'un sur ses genoux, et près d'elle un berceau que le petit Dauphin montre de la main — car un enfant mourut pendant que je peignais, et il fallut effacer son visage et laisser ce berceau vide. Marie-Antoinette et ses enfants devait toucher le cœur du peuple. Je ne sais s'il fut touché ; l'Histoire allait bientôt dépasser mes pinceaux. Mais j'avais mis là tout ce qu'une image peut porter de tendresse pour défendre une femme qu'on s'acharnait à haïr.
L'Histoire allait bientôt dépasser mes pinceaux.
—On dit que vous aviez un secret pour peindre la peau. Quel était-il ?
Le secret, s'il en est un, tient en un refus : jamais de noir pur. Le noir éteint la chair, la rend terreuse, morte ; je lui préférais des tons chauds, des roux, des gris colorés que je composais à l'avance sur ma palette, avant même que le modèle ne s'assît. Et puis la lumière — tout est là. Je recevais mes modèles dès le matin, car seule la clarté naturelle révèle la transparence d'une carnation, ce sang qu'on devine sous la peau. Une joue n'est pas rose : elle est dix nuances qui tremblent. Je passais des heures à guetter ce frémissement, à ne poser ma touche qu'au moment juste. C'est un travail de patience plus que de génie, et je crois que mes portraits ont vécu pour cela : on y respire.
Une joue n'est pas rose : elle est dix nuances qui tremblent.
—Votre Autoportrait au chapeau de paille a frappé les esprits. D'où vous est venue cette image ?
D'un éblouissement. À Anvers, devant un portrait de Rubens — cette femme au chapeau dont le bord projette une ombre, et pourtant le visage reste baigné de lumière —, j'ai senti un défi me saisir. Comment obtenir cela, l'ombre et l'éclat ensemble ? De retour, j'ai peint mon propre Autoportrait au chapeau de paille, en 1782, palette et pinceaux à la main, le regard droit, coiffée d'un grand chapeau qui jouait avec le soleil. Ce n'était pas vanité, ou pas seulement : c'était une déclaration. Je me plaçais, moi, femme, dans la lignée des maîtres ; je revendiquais mon métier au grand jour. Une femme tenant ses pinceaux et osant vous fixer — voilà qui, en ce temps-là, valait presque autant que le tableau lui-même.
—Comment êtes-vous entrée à l'Académie royale, en 1783 ?
Par une porte étroite et disputée. Pour être reçue, il fallait présenter un morceau de réception, et l'on n'admettait pas une femme sur de simples portraits — genre jugé mineur. J'ai donc peint une allégorie, La Paix ramenant l'Abondance, un sujet noble et mythologique, pour prouver que je savais composer autre chose que des visages. Le 31 mai 1783, le procès-verbal de l'Académie royale m'enregistra académicienne. Mais rien ne fut simple : on me reprochait mes accointances à la cour, on murmurait que mon mari, marchand de tableaux, me nuisait par son commerce. Entrer fut moins une consécration qu'un combat gagné de justesse. J'ai compris que le talent, pour une femme, ne suffisait jamais : il fallait encore vaincre le soupçon d'avoir été poussée par une protection plutôt que par son seul pinceau.
—Vous n'étiez pas seule reçue ce jour-là, je crois ?
Non — et c'est ce qui fit le plus de bruit. Le même jour, on reçut aussi Adélaïde Labille-Guiard, qu'on aimait m'opposer comme si deux femmes peintres ne pouvaient coexister sans se déchirer. L'Académie ne tolérait que quatre femmes en son sein, pas davantage, et voilà qu'on en admettait deux d'un coup ! Certains académiciens protestèrent que notre talent était exagéré par nos relations, que la mode nous portait plus que le mérite. On nous comparait, on nous mesurait, on guettait nos griffes. La vérité est que nous peignions différemment, et que ce monde n'avait simplement pas l'habitude de compter les femmes par deux. J'ai porté cette étiquette de rivale toute ma vie, alors que je n'ai jamais cherché qu'à faire, dans mon coin, le meilleur ouvrage possible.
—Comment avez-vous vécu le basculement de 1789 ?
Étrangement, par une fête. Le soir même du 14 juillet 1789, je donnais chez moi, rue du Gros-Chenet, un souper à la grecque : mes convives drapés à l'antique, des mets servis comme dans une fable, un peu de musique. Innocente folie d'artiste ! On en fit plus tard la preuve de mon goût pour le luxe et les grands, une pièce à charge. Dès le mois d'octobre, j'ai pris la route avec ma petite Julie, déguisée en simple voyageuse, le cœur serré, classée bientôt parmi les émigrés dont on confisquait les biens. Je croyais partir pour quelques mois ; ce furent douze années. On ne sait jamais, en fermant sa porte un matin, qu'on ne la rouvrira pas avant d'avoir vieilli, ni que le monde laissé derrière soi est déjà en train de disparaître.
—Cet exil fut pourtant, dit-on, un triomphe. Comment l'avez-vous traversé ?
Les cours d'Europe m'ouvrirent leurs portes l'une après l'autre — Rome, Naples, Vienne, puis Saint-Pétersbourg, où je demeurai six ans. La Russie me combla : je peignis la noblesse, la famille impériale, et l'on m'élut membre de l'Académie impériale des beaux-arts, honneur rare pour une étrangère et plus rare encore pour une femme. C'est là que je fis le Portrait de la comtesse Golovine, qu'on aime encore — ce mouvement du châle, ce regard à demi tourné. L'exil fut un déchirement, mais il fit de moi une peintre de l'Europe entière, et non plus seulement de Versailles. Partout je retrouvais les mêmes visages d'aristocratie, les mêmes salons, la même langue française — comme si un monde finissant se donnait rendez-vous, en fuite, dans mes tableaux.
—Au terme de tout cela, qu'est-ce qui vous aura tenue debout, d'un bout à l'autre ?
L'amour du métier, tout simplement. Dans mes Souvenirs, écrits passé soixante-dix ans, j'ai avoué ceci, qui est la vérité de ma vie : « J'avais une telle passion pour mon art que, souvent, en commençant un portrait, je ne me donnais pas le temps de manger. Je travaillais du matin au soir sans m'apercevoir que les heures s'écoulaient. » Plus de six cent soixante portraits, et chacun fut une rencontre. Mon plus cher est peut-être celui où j'embrasse ma fille Julie — Autoportrait avec sa fille Julie —, car j'y ai mis ce que la cour ne m'avait jamais demandé : la simple tendresse. On m'a crue peintre des reines ; j'aurai surtout été une femme qui regardait passionnément les visages, et qui n'a jamais su s'en lasser.
Une femme qui regardait passionnément les visages, et qui n'a jamais su s'en lasser.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Élisabeth Vigée Le Brun. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.