Imaginary interview with Anne Sexton
by Charactorium · Anne Sexton (1928 — 1974) · Literature · 6 min read
Weston, Massachusetts, un après-midi de 1974. La fumée d'une cigarette monte au-dessus de la machine à écrire, dans une maison pavillonnaire où le jardin trop vert jure avec les feuilles noircies de ratures. Anne Sexton, un verre à portée de main, accepte de revenir sur la manière dont une mère au foyer sans diplôme est devenue l'une des voix les plus troublantes de la poésie américaine.
—Comment une femme sans aucune formation littéraire en vient-elle, à vingt-huit ans, à écrire des poèmes ?
Ce n'est pas la littérature qui m'a trouvée, c'est la maladie. En 1956, après la naissance de ma seconde fille, quelque chose s'est cassé — on appelait cela une dépression post-partum, mot poli pour dire que je ne voulais plus vivre. Il y a eu la première tentative, puis le Dr Martin Orne, mon psychiatre à Boston. Un jour, il m'a suggéré d'écrire, non pas pour devenir poète, mais pour survivre à l'après-midi. J'avais toujours cru que les poèmes étaient réservés aux gens instruits, aux hommes surtout. Je me suis assise devant ma machine à écrire, et j'ai découvert que mes cauchemars tenaient dans des vers. Quatre ans plus tard paraissait To Bedlam and Part Way Back. La banlieue avait accouché d'une sorcière.
Ce n'est pas la littérature qui m'a trouvée, c'est la maladie.
—Que représentait pour vous cet ordre médical de mettre en mots l'indicible ?
On parlait de thérapie par l'écriture comme d'un pansement, or c'était une lame. Chaque poème m'obligeait à regarder en face ce que la bonne société de Newton m'avait appris à taire : la folie, la honte, l'hôpital. Le Dr Orne conservait des enregistrements de nos séances — des centaines d'heures où ma voix cherchait la vérité à tâtons. Écrire prolongeait cette recherche, mais sans le filet du divan. La différence, c'est qu'un poème, lui, ne garde pas le secret médical ; il s'expose, imprimé, offert aux inconnus. J'ai transformé une ordonnance en vocation, et je ne suis jamais sûre d'avoir gagné au change. Guérir et créer ne marchent pas toujours main dans la main.
—Vous souvenez-vous de votre rencontre avec Sylvia Plath ?
1958, le séminaire de Robert Lowell à l'Université de Boston. J'y suis entrée en tremblant, persuadée qu'on allait démasquer l'imposture d'une femme au foyer. Il y avait cette jeune femme intense, Sylvia Plath, et le poète George Starbuck. Après les cours, nous roulions tous les trois jusqu'au Ritz-Carlton, nous garions honteusement dans une zone interdite, et nous buvions des martinis en parlant de la mort avec l'appétit d'affamés. Sylvia et moi partagions les mêmes gouffres, et curieusement cela nous rendait joyeuses. Nous rivalisions presque : qui avait frôlé la fin de plus près, qui saurait le mieux la mettre en poème. On ne se doutait pas que ces conversations d'ivresse deviendraient une légende.
Nous buvions des martinis en parlant de la mort avec l'appétit d'affamés.
—Comment avez-vous vécu la disparition de Sylvia Plath en 1963 ?
Février 1963, à Londres. La nouvelle m'a atteinte comme une porte qui claque dans une maison vide. Nous avions tant parlé de cette tentation, elle et moi, que sa mort m'a paru à la fois monstrueuse et familière — presque une trahison, comme si elle avait osé la première. Nous avions fréquenté les mêmes murs, ceux de l'Institut McLean, cet hôpital où l'on range les femmes que la banlieue ne sait plus tenir. J'ai éprouvé de la jalousie, oui, cette pensée honteuse : elle avait accompli ce dont je parlais sans cesse. Puis j'ai écrit, parce que c'était la seule manière que je connaisse de rester du côté des vivants encore un peu.
Sa mort m'a paru à la fois monstrueuse et familière.
—Qu'est-ce qui définit, selon vous, cette poésie qu'on a nommée confessionnelle ?
On l'a baptisée poésie confessionnelle, comme si nous étions au confessionnal, alors que nous étions plutôt sur une table d'autopsie, à nous ouvrir nous-mêmes. Le principe est simple et scandaleux : prendre sa propre vie intime, la plus laide, la plus honteuse, et en faire la matière du poème. Le soir, dans mes carnets, je notais mes rêves, mes rages, les phrases entendues chez le psychiatre. L'après-midi, à la machine à écrire, je révisais chaque vers vingt fois, une cigarette au bout des doigts. Dans Her Kind, j'ai osé écrire : « I have gone out, a possessed witch, / haunting the black air, braver at night ». Cette sorcière, c'était moi, enfin dite tout entière.
Nous étions sur une table d'autopsie, à nous ouvrir nous-mêmes.
—Le suicide traverse votre œuvre avec une franchise rare. Pourquoi refuser de le voiler ?
Parce que le voiler serait mentir, et le mensonge est le seul péché du poète. Dans Wanting to Die, j'ai tenté de dire cette chose que personne ne veut entendre : « Since you ask, most days I cannot remember. / I walk in my clothing, unmarked by that voyage ». On me reproche de rendre la mort séduisante ; je réponds que je me contente de la nommer telle que je la porte. Live or Die, mon recueil de 1966, est organisé comme un journal, une bascule permanente entre la corde et le désir de rester. Recevoir le prix Pulitzer en 1967 pour ces poèmes-là fut vertigineux : l'Amérique récompensait officiellement une femme qui écrivait vouloir mourir. Je n'ai jamais su si c'était un honneur ou un malentendu.
—Que représente concrètement, pour vous, le travail à la machine à écrire ?
Ma machine à écrire est l'outil le plus libérateur que je connaisse, davantage qu'une plume de dame. Les touches font un bruit de mitraille qui couvre le silence pesant de la maison. C'est l'après-midi mon vrai royaume : les filles à l'école, la vaisselle abandonnée, et moi qui rature, recommence, empile les versions d'un même poème jusqu'à ce que le vers cesse de mentir. Je ne crois pas à l'inspiration soudaine ; je crois au métier, à la révision têtue. Un poème, pour moi, ce n'est pas un cri jeté sur la page, c'est un cri retravaillé cent fois jusqu'à ce qu'il ait la forme exacte de la vérité. La banlieue croit que je fais le ménage ; en réalité, je forge.
—Avec Transformations, vous vous emparez des contes de Grimm. D'où est venue cette idée ?
Un jour, j'ai relu les contes des frères Grimm que je lisais à mes filles, et j'y ai vu ce que l'enfance masque : des mères jalouses, des filles vendues, des princesses qui n'ont d'autre pouvoir que d'attendre. J'ai eu envie de les réécrire en vers, avec une ironie qui grince. Transformations, en 1971, réunit seize de ces contes retournés comme des gants, où Blanche-Neige et compagnie parlent enfin le langage cru de nos névroses de banlieue. Ce fut, à ma grande surprise, mon livre le plus lu — parce qu'on peut y entrer sans thèse universitaire. J'avais touché un public que mes gouffres personnels effrayaient. Détourner un conte, c'est glisser du poison dans un bonbon que tout le monde accepte.
Détourner un conte, c'est glisser du poison dans un bonbon.
—Vous avez aussi fondé un groupe de rock. Que cherchiez-vous en montant sur scène ?
J'ai monté un groupe, Anne Sexton and Her Kind, où je disais mes poèmes portée par des musiciens. On m'a trouvée folle, une fois de plus. Mais j'étouffais dans les salles feutrées où la poésie se murmure entre initiés, comme un secret dont on aurait honte. Je voulais qu'elle sorte, qu'elle prenne le corps et le rythme, qu'un jeune de vingt ans puisse la recevoir dans le ventre comme une chanson. Le nom du groupe venait de mon poème Her Kind : cette sorcière incomprise, c'était moi, et c'étaient aussi tous ceux qui se sentaient étrangers dans le décor propre du rêve américain. Réciter mes vers dans le vacarme, c'était refuser que la poésie reste un objet de musée.
—Vos poèmes naissent au cœur de la banlieue pavillonnaire. Comment ce décor nourrit-il votre écriture ?
La suburbia, ces maisons individuelles avec pelouse tondue et cuisine étincelante, c'est le décor officiel du bonheur d'après-guerre. On m'y voulait épouse modèle à Weston, souriante, occupée, comblée. Or ces murs roses, comme je l'écris dans Housewife, ont un cœur, une bouche, des intestins : certaines femmes finissent par épouser leur maison, avalées par elle. Betty Friedan a mis un nom là-dessus en 1963 avec La Mystique féminine — ce malaise sans cause visible qui rongeait les femmes au foyer. Mon poème disait le même mal, mais de l'intérieur, avec du sang. Le contraste est mon carburant : plus le décor est net, plus la détresse qu'on y cache devient hurlante.
Certaines femmes finissent par épouser leur maison, avalées par elle.
—Diriez-vous que votre poésie a partie liée avec le combat des femmes de votre temps ?
Je n'ai jamais écrit de manifeste, et pourtant mes poèmes marchaient au même pas que le mouvement de libération des femmes qui montait dans les années soixante. Quand j'ai publié Love Poems en 1969, parler du corps féminin, du désir, des règles, de la chair, passait pour une indécence ; on ne pardonnait pas à une femme cette franchise-là. Mais je ne faisais que dire tout haut ce que des milliers d'épouses de Newton à Weston ravalaient en silence. Je crois que ma contribution ne fut pas politique mais charnelle : montrer qu'une femme pouvait faire de sa vie intime, jugée trop petite, trop domestique, une matière aussi grave que la guerre ou la mort. C'était ma manière à moi de réclamer une existence.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Anne Sexton's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.