Kids interview Chantal Akerman
by Charactorium · Chantal Akerman (1950 — 2015) · Performing Arts · Visual Arts · 5 min read
Ce matin-là, dans un petit musée qui projetait ses films, deux élèves de cinquième s'assoient devant une dame aux cheveux en bataille et au regard doux. Elle allume une cigarette, sourit, et les invite à poser toutes leurs questions. Chantal Akerman aimait les enfants qui n'ont pas peur de demander pourquoi.
—Vous aviez quel âge quand vous avez tourné votre film le plus célèbre ?
Tu sais, j'avais seulement 24 ans. C'est jeune, très jeune, pour un film de trois heures et vingt minutes. Il s'appelle Jeanne Dielman, du nom d'une rue à Bruxelles. Et devine quoi : mon équipe était entièrement composée de femmes. À l'époque, ça ne se voyait presque jamais. Imagine une salle de tournage où chaque personne qui tient une lumière, un micro, une caméra, est une femme. Nous étions fières, et un peu inquiètes aussi. On me disait que j'étais trop jeune, que mon film était trop long. Je répondais que le temps, justement, c'était mon sujet.
On me disait mon film trop long. Le temps, justement, c'était mon sujet.
—Pourquoi filmer une dame qui épluche des pommes de terre pendant tout ce temps ?
Ah, cette scène ! Elle dure plus de quatre minutes, sans jamais couper. La dame épluche ses pommes de terre, vraiment, comme dans la vraie vie. Beaucoup de gens trouvent ça ennuyeux. Mais réfléchis : combien de femmes, tous les jours, font ces gestes que personne ne regarde ? Éplucher, laver, cuisiner, recommencer. Moi, j'ai décidé de les montrer en entier, dans leur durée exacte. On appelle ça le temps réel : je ne triche pas, je ne saute pas les moments "lents". Parce que ces moments-là ne sont pas lents, mon enfant. Ils sont une vie entière.
J'ai montré les gestes que personne ne regarde jamais.
—C'était comment, New York, quand vous êtes arrivée toute jeune ?
C'était rude, et magnifique. J'avais à peine vingt ans. Je vivais dans des chambres d'hôtel miteuses, sombres, avec des couloirs interminables. J'ai même fait un film là-dessus, Hôtel Monterey : rien que des plans fixes, silencieux, sur ces couloirs et ces gens seuls. Imagine une ville immense où tu ne connais personne, où tu comptes tes pièces pour manger. J'avais faim, souvent. Mais j'étais libre. La nuit, la ville faisait un bruit que je n'avais jamais entendu à Bruxelles. Cette solitude-là, cette attente, elle est entrée dans tous mes films après.
J'avais faim, souvent. Mais j'étais libre.
—Qui vous a appris à filmer, là-bas, en Amérique ?
Personne ne m'a vraiment "appris", et pourtant j'ai tout appris ! Je fréquentais un endroit merveilleux, l'Anthology Film Archives, fondé par un homme nommé Jonas Mekas. On y montrait des films étranges, sans histoire, faits par des artistes comme Michael Snow ou Stan Brakhage. C'était le cinéma expérimental : un cinéma qui n'essaie pas de te raconter une aventure, mais de te faire ressentir le temps, la lumière, une image qui dure. J'ai été bouleversée. En sortant, j'ai compris ma règle à moi : poser la caméra, ne plus la bouger, et laisser les choses arriver. Le plan fixe est devenu ma signature.
Poser la caméra, ne plus la bouger, et laisser les choses arriver.
—Pourquoi vous filmiez surtout des femmes, dans vos films ?
Parce que, pendant très longtemps, le cinéma les regardait mal. Une critique anglaise, Laura Mulvey, a même donné un nom à ce problème en 1975 : le regard masculin. Ça veut dire filmer les femmes comme de jolis objets, pour plaire à un spectateur imaginé comme un homme. Moi, je voulais l'inverse. Filmer une femme qui travaille, qui pense, qui s'ennuie, qui existe pour elle-même. Imagine qu'on t'ait toujours dessiné de loin, sans jamais te demander ce que tu ressens. Un jour, quelqu'un te regarde vraiment. C'est ça que je voulais offrir aux femmes de mes films.
Filmer une femme qui existe pour elle-même, pas pour plaire.
—Alors, vous étiez une réalisatrice féministe ?
Oui et non, et je vais te dire pourquoi c'est compliqué. En 1977, dans une revue américaine, j'ai expliqué que je ne voulais pas faire un film féministe "au sens militant". Ça surprend, hein ? Je ne voulais pas donner de leçon, ni brandir un drapeau. Je voulais juste montrer le travail des femmes dans sa durée vraie, sans l'accélérer, sans le rendre spectaculaire. Mais tu sais quoi ? En montrant ça honnêtement, mon film est devenu l'un des plus féministes qui soit. Parfois, on défend une cause bien mieux en montrant la vérité qu'en criant des slogans.
On défend mieux une cause en montrant la vérité qu'en criant.
—C'est vrai que vous déménagiez tout le temps ?
Toute ma vie, oui. Bruxelles, Paris, New York, et parfois Tel Aviv. Je n'ai jamais vraiment eu de maison. J'avais toujours une valise prête, quelque part près de la porte. Cette valise, c'est presque le symbole de qui je suis. J'ai fait un film là-dessus, Les Rendez-vous d'Anna : une cinéaste qui traverse l'Europe en train, seule, de ville en ville, sans jamais s'arrêter. C'était un peu moi. Imagine que tu ne saches jamais où tu dormiras dans un mois. C'est fatigant, mais ça t'apprend à regarder le monde comme un voyageur, avec des yeux toujours neufs.
Je n'ai jamais eu de maison, seulement une valise près de la porte.
—Le matin, vous faisiez quoi avant de travailler ?
Oh, je n'étais pas du matin, tu sais ! Je travaillais souvent la nuit, quand tout est calme. Alors je me levais tard. Je buvais un café noir, très fort, et je fumais — beaucoup trop, je l'avoue. Puis je prenais mes carnets. J'avais toujours des carnets où je notais mes idées, les angles de caméra, combien de temps devait durer chaque plan. Je réfléchissais au film longtemps avant de le tourner. Imagine un architecte qui dessine la maison avant de poser la première pierre. Moi, c'était pareil, mais avec des images et du temps.
—Qui était votre maman ? Vous en parlez souvent.
Ma maman s'appelait Natalia. Elle est le cœur secret de tout ce que j'ai fait. Tu dois savoir une chose grave et importante : elle a survécu à Auschwitz, un des camps où, pendant la guerre, on a assassiné des millions de personnes parce qu'elles étaient juives, comme ma famille. Elle en est revenue, mais elle n'en parlait presque jamais. Moi, je l'ai cherchée toute ma vie dans mes films, sans même toujours le savoir. Quand une maman a traversé un tel silence, l'enfant apprend à écouter ce qui ne se dit pas. C'est peut-être pour ça que je filmais si longtemps, si patiemment.
L'enfant d'un tel silence apprend à écouter ce qui ne se dit pas.
—Pourquoi avoir voulu filmer votre maman juste à la fin ?
Parce que je sentais que le temps nous était compté, à toutes les deux. Mon dernier film s'appelle No Home Movie. Je l'ai tourné dans son appartement à Bruxelles, avec une toute petite caméra, juste nous deux qui parlons, qui mangeons, qui sommes ensemble. Dans un livre que j'ai écrit, Ma mère rit, j'ai dit une chose simple : être là, ensemble, c'est peut-être ce que j'ai passé ma vie à filmer. Elle est morte peu après le film. Et moi, quelques semaines plus tard. C'était mon adieu à elle, et sans le savoir, le mien aussi.
Être là, ensemble : c'est ce que j'ai passé ma vie à filmer.
—Si vous étiez là aujourd'hui, qu'est-ce qui vous rendrait fière ?
Il y a une chose que je n'ai pas connue de mon vivant, et qui m'aurait fait pleurer de joie. En 2022, sept ans après ma mort, plus de mille six cents spécialistes du cinéma dans le monde ont voté pour désigner le plus grand film de tous les temps. Ils ont choisi Jeanne Dielman — mon film de patates et de gestes silencieux ! C'était la toute première fois qu'un film réalisé par une femme arrivait en tête. Alors si tu retiens une seule chose de moi : n'aie jamais peur de montrer ce que les autres trouvent "trop lent" ou "trop petit". C'est souvent là que se cache l'essentiel.
N'aie jamais peur de montrer ce que les autres trouvent trop petit.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Chantal Akerman's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.