Imaginary interview with Elizabeth Taylor
by Charactorium · Elizabeth Taylor (1932 — 2011) · Performing Arts · Literature · 6 min read
Bel Air, un après-midi de fin d'hiver. La lumière de Californie tombe sur un salon encombré d'orchidées, de cadres en argent et de bijoux posés là comme des cailloux. Elizabeth Taylor reçoit, la voix rauque et les yeux d'un violet impossible, un petit ruban rouge épinglé au revers.
—Comment une fillette de onze ans se retrouve-t-elle happée par la machine des grands studios ?
On m'a mise devant une caméra pour Fidèle Lassie en 1943, et je crois que je n'en suis jamais vraiment ressortie. Un colley et moi, c'était le premier de mes partenaires à quatre pattes — j'ai toujours dit que mes meilleurs acteurs avaient été des chiens et des chevaux. La MGM m'a prise sous contrat comme on achète un poulain prometteur : cours du matin, professeurs de maintien, un studio qui décidait de mes cheveux, de mon poids, de mes fiançailles s'il l'avait fallu. On appelait cela le star-system, un mot élégant pour une cage dorée. J'y ai gagné le Technicolor, ces couleurs plus vraies que la vie qui faisaient briller mes yeux à l'écran ; j'y ai perdu l'idée qu'une enfant pût s'appartenir. À onze ans, je savais déjà sourire sur commande. C'est un talent affreux.
On appelait cela le star-system, un mot élégant pour une cage dorée.
—Que reste-t-il de cette enfant fabriquée par Hollywood quand on devient adulte ?
Il en reste une femme qui a appris son métier avant d'avoir appris à vivre. À onze ans je passais deux, trois heures dans la loge de maquillage pendant qu'on me transformait en quelqu'un d'autre — et j'ai fini par croire que le personnage était plus réel que la petite fille dessous. Le studio contrôlait tout, jusqu'à la légende qu'on écrivait pour la presse. Alors, quand on a été Technicolor dès l'enfance, on porte ensuite une drôle de nostalgie : celle d'une innocence qu'on n'a jamais eu le loisir d'avoir. J'ai lutté toute ma vie contre mon poids, contre les regards, contre ce miroir que la caméra me tendait sans pitié. Je pense que mon obstination vient de là. On m'a fabriquée jeune ; il m'a fallu tout le reste pour me défaire et me refaire à ma main.
—Vous souvenez-vous du moment où vous avez négocié votre cachet pour Cléopâtre ?
J'ai lancé un chiffre en riant, presque pour me débarrasser d'eux : un million de dollars. Personne, avant, n'avait osé demander cela pour un seul film. Ils ont dit oui. 1963, les studios de Cinecittà à Rome, et soudain le rapport de force basculait — la star cessait d'être la propriété du studio pour en devenir la créancière. On m'a cousu des costumes signés Irene Sharaff, certains tissés de vrais fils d'or, si lourds que je peinais à me redresser sous le poids de l'Égypte. Ce tournage démesuré a failli engloutir la Fox tout entière ; le clap de Cléopâtre résonne encore comme l'écho d'une folie magnifique. J'ai porté une reine morte deux mille ans plus tôt, et j'ai enterré au passage la vieille idée qu'un acteur devait rester à genoux devant ses maîtres.
La star cessait d'être la propriété du studio pour en devenir la créancière.
—Comment vivait-on un tournage aussi démesuré que celui de Cléopâtre ?
Comme on vit une guerre longue : par saisons entières. On tournait dans des décors pharaoniques dressés à Cinecittà, on attendait des heures sous un soleil de plomb, puis venaient les scènes intenses qu'il fallait donner d'un bloc. Les costumes de Sharaff pesaient plusieurs kilos ; on ne s'asseyait pas dedans, on s'y tenait droite comme une statue. La production s'éternisait, engloutissait des fortunes, faisait trembler un studio entier. Et moi, au milieu de ce chaos somptueux, je découvrais Rome — ses trattorias, ses soirées qui ne finissaient jamais. Le péplum était un genre de démesure, et Cléopâtre en fut l'apogée et peut-être le tombeau. Je crois que nous savions tous, obscurément, que nous filmions la fin d'un monde : celui où un studio pouvait dépenser sans compter pour peindre l'Antiquité en Technicolor.
—Ce tournage romain, c'est aussi là que tout a basculé dans votre vie privée. Que diriez-vous de cette rencontre ?
Richard. Richard Burton. On s'est trouvés sur le plateau de Cléopâtre, tous deux mariés à d'autres, et le feu a pris comme dans une grange sèche. Rome bruissait, les paparazzi — ce mot tout neuf sorti d'un film de Fellini — nous traquaient jour et nuit. Le scandale a fait le tour du monde ; jusqu'au Vatican qui nous a condamnés comme un défi lancé à la morale publique. Vous imaginez : deux amants réprimandés par Rome, dans Rome. J'ai toujours reconnu que mes passions me gouvernaient — « I've always admitted that I'm ruled by my passions. I think it's the secret of my staying power. » Ce n'était pas une faiblesse. C'était mon carburant. Richard m'a offert la langue de Shakespeare et une intelligence dévorante ; je lui ai offert le vertige. Nous nous sommes brûlés magnifiquement.
Le feu a pris comme dans une grange sèche.
—Le monde vous a reproché huit mariages. Comment portez-vous ce jugement ?
Huit mariages, sept hommes — car j'ai épousé Richard deux fois, en 1964 puis en 1975, comme si une seule vie ne suffisait pas à nous contenir. On a fait de moi la caricature de l'épouse en série, et la presse a compté mes noces comme on compte les scandales. Mais je n'ai jamais pris d'amant sans lui passer la bague au doigt ; c'était ma manière, un peu démodée, de respecter mes passions. Richard m'a couverte de pierres — ce diamant Krupp de trente-trois carats acheté aux enchères en 1968, qui pesait à mon doigt le poids de tout notre amour excessif. Nous vivions entre notre chalet de Gstaad et les palaces du monde, fastueux, ruineux, impossibles. On m'a jugée légère ; j'étais seulement incapable d'aimer à moitié.
Je n'ai jamais pris d'amant sans lui passer la bague au doigt.
—Après tant de glamour, comment avez-vous accepté d'incarner Martha, ce rôle si laid, si cruel ?
Justement parce qu'il était laid. En 1966, pour Qui a peur de Virginia Woolf ?, Mike Nichols m'a demandé de renoncer à tout ce qui avait fait ma légende : la beauté lisse, la taille fine, le maquillage impeccable. J'ai pris du poids, vieilli mon visage, hurlé jusqu'à en perdre la voix. Martha, c'était une femme rongée, alcoolique, cruelle par désespoir — l'exact contraire de la déesse en Technicolor qu'on attendait de moi. Ce rôle m'a valu mon second Oscar, mais surtout il a aidé à faire tomber le vieux code Hays, ces règles pudibondes qui muselaient le cinéma depuis 1934. Je me suis abandonnée physiquement, psychologiquement, comme on se jette d'une falaise. Pour la première fois, on ne regardait plus mes yeux violets. On regardait ma douleur.
Pour la première fois, on ne regardait plus mes yeux violets. On regardait ma douleur.
—Qu'est-ce qu'un rôle pareil vous a appris sur votre propre métier ?
Qu'un visage n'est rien sans une fêlure derrière. Toute ma jeunesse, on m'avait vendue comme une image — le glamour, ce charme sophistiqué et inaccessible qui faisait vendre les magazines. Martha m'a montré l'envers : jouer, ce n'est pas être belle, c'est consentir à être vue nue à l'intérieur. J'ai compris que mon premier Oscar, pour La Vénus au vison en 1960, je l'avais reçu pour un film que je jugeais médiocre — presque par compassion, après ma maladie. Celui de 1966, je l'ai arraché. Il y a une justice là-dedans. Le star-system m'avait appris à paraître ; Nichols m'a appris à disparaître dans quelqu'un d'autre. Et je crois que rien, ensuite, ne m'a fait plus peur : quand on a joué Martha, on a déjà touché le fond, alors on n'a plus rien à protéger.
Jouer, ce n'est pas être belle, c'est consentir à être vue nue à l'intérieur.
—Dans les années 1980, vous vous engagez contre le sida alors que le sujet est tabou. D'où vous est venue cette urgence ?
De la mort de mon ami Rock Hudson, en 1985. On l'a laissé mourir dans le silence, comme si sa maladie était une honte à cacher sous le tapis d'Hollywood. J'ai regardé cette ville que j'aimais détourner les yeux, et j'ai eu honte pour elle. Alors j'ai co-fondé l'amfAR cette année-là, avec le docteur Mathilde Krim, pour financer une recherche que les pouvoirs publics abandonnaient. Les gens me suppliaient de ne pas m'en mêler — mauvais pour l'image, disaient-ils. Mais à quoi sert une image, sinon à la dépenser pour quelque chose qui compte ? J'avais passé ma vie à être regardée ; il était temps que ce regard serve. J'ai commencé à porter un petit ruban rouge, et à obliger les caméras des Oscars à le voir.
À quoi sert une image, sinon à la dépenser pour quelque chose qui compte ?
—Vous avez porté ce combat jusque devant le Sénat américain. Que vouliez-vous y faire entendre ?
Que le vrai fléau, ce n'était pas seulement le virus, c'était le mutisme autour de lui. En 1990, j'ai témoigné devant le Sénat pour le Ryan White CARE Act, et je leur ai dit sans détour : « Ignorance is the enemy. Silence is complicity. We must speak out about AIDS. » Une actrice qu'on avait toujours écoutée parler d'amour et de diamants venait leur parler de mourants qu'on refusait de soigner. Trois ans plus tard, en recevant l'Oscar honorifique Jean Hersholt, j'ai appelé toute notre communauté à se battre, à soutenir les malades, à trouver un remède. Le glamour m'avait donné un micro planétaire ; j'ai décidé d'en faire un porte-voix. On se souviendra peut-être de mes yeux violets, mais j'aimerais qu'on se souvienne surtout de ce que ma bouche a osé dire quand tant d'autres se taisaient.
Le vrai fléau, ce n'était pas le virus, c'était le mutisme autour de lui.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Elizabeth Taylor's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.