Imaginary interview with Hazel Scott
by Charactorium · Hazel Scott (1920 — 1981) · Music · Performing Arts · Politics · 6 min read
Paris, un après-midi de la fin des années 1950. Dans un appartement de la Rive gauche où traîne encore l'odeur du café, une femme en robe longue s'assoit à son piano, allume une cigarette et attend les questions. Hazel Scott a fui l'Amérique du maccarthysme ; ici, personne ne lui demande devant quel public elle accepte de jouer.
—Comment est née cette idée de faire basculer un morceau de Bach dans le boogie-woogie ?
Cela a commencé au Café Society, ce petit théâtre en sous-sol de Greenwich Village, vers 1939. J'ouvrais très sérieusement un prélude de Bach ou une étude de Chopin, le public croyait passer une soirée de salon — et soudain la main gauche partait dans un boogie-woogie qui faisait trembler les tables. On appelait ça swinger les classiques. Je gardais toujours mes partitions ouvertes sur le pupitre, non pour les lire, je les connaissais par cœur, mais pour qu'on voie d'où je venais avant de voir où j'allais. Certains soirs je jouais sur deux pianos à queue à la fois, une main sur chacun. Les gens riaient de plaisir, et moi je pensais : voilà, la musique dite savante et la mienne sont sœurs, personne n'a le droit de les séparer.
La musique savante et la mienne sont sœurs ; personne n'a le droit de les séparer.
—Où avez-vous appris cette double langue, celle du conservatoire et celle du swing ?
J'avais huit ans quand on m'a fait passer une audition à Juilliard. J'étais bien trop jeune pour y entrer par la porte officielle, mais un professeur, entendant que je restituais un accord au premier passage, m'a offert une bourse et des leçons particulières. Le matin appartenait aux gammes, à Bach, à Liszt — la discipline de ma mère, elle-même musicienne, qui ne plaisantait pas avec le clavier. Le swing, lui, je l'ai bu dans les rues de Harlem, où nous nous étions installés en venant de Trinité. J'ai grandi entre ces deux mondes sans jamais croire qu'il fallait choisir. Un piano à queue ne connaît pas la ségrégation des genres ; ce sont les hommes qui l'inventent.
Un piano à queue ne connaît pas la ségrégation des genres ; ce sont les hommes qui l'inventent.
—Que s'est-il passé sur le tournage de « The Heat's On » en 1943 ?
Hollywood offrait aux femmes noires un seul costume : le tablier de la servante. Moi, j'avais fait inscrire dans mon contrat que je n'apparaîtrais qu'en mon propre nom, au piano, en robe de soirée. Un jour, sur le plateau de The Heat's On, on a voulu habiller des figurantes noires de tabliers sales et froissés. J'ai arrêté de jouer. J'ai dit qu'on ne tournerait pas une image de plus tant que ces femmes n'auraient pas des costumes dignes. On a perdu des heures, on a grommelé que je faisais la difficile — mais elles sont reparties habillées correctement. Ma robe longue, mes bijoux, ce n'était pas de la coquetterie : c'était une prise de position que l'on portait sur soi.
Ma robe longue, ce n'était pas de la coquetterie : c'était une prise de position que l'on portait sur soi.
—Pourquoi refuser à ce point les rôles qu'on vous proposait ?
Parce qu'une image se grave plus profond qu'un discours. Entre 1943 et 1945, dans Rhapsody in Blue comme ailleurs, j'ai toujours exigé de paraître telle que j'étais : une pianiste, élégante, maîtresse de son clavier. Si des millions d'Américains ne voyaient les femmes de ma couleur qu'en bonniche riante à l'arrière-plan, alors le cinéma répétait le mensonge chaque semaine, dans chaque salle. J'ai préféré moins de rôles et pas de tablier. Un contrat, pour moi, c'était une arme discrète : on y glissait, entre deux clauses de cachet, la simple exigence de ne pas être humiliée. Beaucoup trouvaient cela présomptueux chez une jeune femme de Trinité. Je trouvais cela, moi, la moindre des choses.
J'ai préféré moins de rôles et pas de tablier.
—Vous inscriviez aussi dans vos contrats le refus des salles séparées. Qu'est-ce que cela signifiait concrètement ?
Cela signifiait que je pouvais annuler un concert en pleine tournée si l'on faisait asseoir les Noirs d'un côté et les Blancs de l'autre. Le Café Society m'avait montré autre chose : premier club de New York où l'on se mélangeait vraiment, sans corde ni balustrade pour trier les peaux. Alors pourquoi accepter ailleurs la ségrégation que ce sous-sol avait su abolir ? En 1949, à Pasco, dans l'État de Washington, un restaurant a refusé de me servir à cause de ma couleur. Je n'ai pas haussé les épaules comme on m'y invitait : j'ai porté plainte. Une clause dans un contrat, une plainte au tribunal — ce sont de petites armes de papier, mais c'est avec elles qu'on grignote les lois Jim Crow.
Une clause, une plainte : de petites armes de papier avec lesquelles on grignote les lois Jim Crow.
—D'où vous venait cette certitude qu'une artiste pouvait, aussi, se battre ?
Je n'ai jamais séparé le clavier de la rue. Épouse d'Adam Clayton Powell Jr., pasteur et député de Harlem, je vivais chaque jour au croisement de la scène et du combat. Et puis j'avais vu, au Café Society, Billie Holiday créer Strange Fruit, cette chanson sur les lynchages qui glaçait la salle entière : ce soir-là j'ai compris qu'une chanson pouvait être un réquisitoire. Refuser un public séparé, porter plainte à Pasco, exiger une robe plutôt qu'un tablier — pour moi c'était la même musique jouée sur d'autres pianos. On me disait vedette ; je me sentais surtout comptable de ce que ma visibilité rendait possible pour celles qui n'avaient pas de projecteur.
Je me sentais surtout comptable de ce que ma visibilité rendait possible pour les autres.
—En 1950, vous devenez la première Afro-Américaine à présenter sa propre émission de télévision. Comment avez-vous vécu ce moment ?
The Hazel Scott Show : mon nom au générique, une caméra de télévision braquée sur mes mains, et la certitude d'ouvrir une porte que d'autres franchiraient après moi. C'était en 1950, l'Amérique découvrait ce meuble lumineux dans son salon, et voilà qu'une femme noire y présidait, en robe, au piano. J'y croyais comme à un aboutissement. Mais la même année, un pamphlet a paru — Red Channels — qui alignait cent cinquante-et-un artistes soupçonnés de sympathies communistes, sans l'ombre d'une preuve, mon nom parmi eux. La porte que je venais d'ouvrir, on s'apprêtait déjà à me la claquer au visage. Quelques semaines de gloire, puis le silence qu'on organise.
Une femme noire présidait, en robe, au piano — et déjà on s'apprêtait à claquer la porte.
—Vous avez choisi d'aller vous expliquer devant le Comité des activités anti-américaines. Pourquoi affronter le HUAC plutôt que vous taire ?
Parce que se taire, c'était donner raison au soupçon. Le 22 septembre 1950, je me suis présentée devant le HUAC, de mon plein gré, pour dire ce que je pensais de ces listes. J'ai rappelé que les artistes, les musiciens, tous les gens des arts, n'étaient qu'impatients de servir leur pays, et qu'on ne devait pas les rayer par les calomnies haineuses d'hommes petits et mesquins. Je pesais mes mots, mais je ne tremblais pas. Le prix fut immédiat : la chaîne DuMont mit fin à mon émission dans les jours qui suivirent. On m'a fait payer d'avoir parlé. Je ne regrette rien : mieux vaut une carrière brisée qu'une dignité pliée.
On ne devait pas nous rayer par les calomnies haineuses d'hommes petits et mesquins.
—Malgré ces tempêtes, vous avez continué à enregistrer. Que représente pour vous « Relaxed Piano Moods » ?
Cet album de 1955 est une île de calme au milieu des années noires. Je l'ai gravé avec deux géants : Charles Mingus à la contrebasse, Max Roach à la batterie — quand ces hommes-là posent le tempo, il ne reste qu'à respirer et jouer. Après le fracas de Red Channels et l'émission arrachée, m'asseoir au piano pour ce disque fut presque une convalescence. On y entend, je crois, une femme qui refuse de laisser la peur dicter sa musique. Les microsillons passent, se rayent, se rangent dans un tiroir ; mais celui-là dit que même diffamée, réduite au silence à la télévision, je continuais à faire chanter le clavier. C'est ma manière de n'avoir pas capitulé.
Même diffamée, réduite au silence, je continuais à faire chanter le clavier.
—Qu'est-ce qui vous a décidée à quitter l'Amérique pour Paris ?
L'air était devenu irrespirable. En 1957, j'ai fait mes malles pour Paris, moins pour conquérir l'Europe que pour fuir un pays qui vous inscrivait sur des listes et vous éteignait la lumière. Là-bas, dans mon appartement de la Rive gauche, personne ne me demandait mes opinions avant de m'écouter jouer. Les salles étaient pleines, mêlées, libres — et pour la première fois depuis des années, je n'avais aucune clause à faire ajouter au contrat, aucune place à surveiller dans le public. Jouer devant des gens qu'on n'a pas triés à l'entrée, vous ne pouvez pas savoir quel repos c'est. J'ai respiré. Paris ne m'a pas guérie de l'Amérique, mais elle m'a rendu mon piano sans surveillant.
Jouer devant des gens qu'on n'a pas triés à l'entrée : vous ne savez pas quel repos c'est.
—Que vous ont apporté ces années européennes, entre 1957 et 1967 ?
Du temps, et une distance salutaire. Pendant ces dix années de tournées et de concerts entre Paris et le reste de l'Europe, j'ai pu être simplement une pianiste, pas un cas politique. Le public d'ici avait ce goût du jazz américain sans le poison de la ségrégation qui l'accompagnait chez nous ; on m'accueillait pour ma musique et non malgré ma couleur. Bien sûr, l'Amérique me manquait — Harlem, ses odeurs, sa langue, les combats en cours. J'ai suivi de loin les nouvelles, les bus de Montgomery, les tribunaux qui commençaient enfin à céder. Paris fut mon refuge, jamais mon oubli. On ne quitte pas vraiment le pays qui vous a fait, on prend seulement le recul nécessaire pour continuer à l'aimer sans en mourir.
On ne quitte pas vraiment le pays qui vous a fait ; on prend le recul pour l'aimer sans en mourir.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Hazel Scott's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.