Imaginary interview with Martha Graham
by Charactorium · Martha Graham (1894 — 1991) · Performing Arts · Culture · 6 min read
New York, un matin d'hiver dans un studio de Manhattan aux murs nus, un piano de répétition dans un coin, l'odeur du bois ciré et de la sueur ancienne. Martha Graham, menue et droite comme une lame, nous reçoit assise en tailleur sur le tapis de sol. Elle parle lentement, en pesant chaque mot, comme si le langage devait lui aussi passer par la contraction et le relâchement.
—Comment est née l'idée de vous envelopper tout entière dans ce tube de tissu pour Lamentation ?
En 1930, je ne voulais pas danser le chagrin, je voulais être le chagrin — la statue vivante d'un deuil que personne ne nomme. Alors j'ai pris un tube de jersey élastique, cette matière collante qui épouse et déforme, et je m'y suis enfermée jusqu'à ne laisser dépasser que le visage, les mains, les pieds. Assise sur un banc, je tirais l'étoffe à droite, à gauche, et le tissu devenait un second corps, une prison de tension. Le public habitué aux tutus et aux pointes ne comprenait pas ce qu'il voyait : ni pas, ni sauts, seulement une torsion de huit minutes. Mais c'est là, dans ce tube, que j'ai su que le costume n'était pas un ornement — c'était le prolongement dramatique de la chair.
Je ne voulais pas danser le chagrin, je voulais être le chagrin.
—Vous souvenez-vous d'une réaction du public qui vous ait marquée après cette pièce ?
Une femme est venue vers moi dans les coulisses, le visage défait, incapable de parler d'abord. Puis elle m'a dit qu'elle venait de perdre un enfant et qu'elle n'avait jamais vu personne exprimer aussi exactement sa propre douleur — la sienne, intime, celle qu'elle croyait indicible. Voilà ce que j'attendais de la danse : non pas qu'on m'applaudisse, mais qu'on se reconnaisse. Mon père, qui était médecin à Allegheny, disait que le corps ne ment jamais. Ce soir-là, dans le tube de jersey, j'ai compris qu'il avait raison au-delà de la médecine : un mouvement vrai va chercher chez l'autre la vérité qu'il n'ose pas s'avouer. Le ballet classique enjolivait ; moi, je voulais désenjoliver, revenir à l'os de l'émotion.
—Vous évoquez souvent votre père. Que vous a-t-il transmis qui irrigue encore votre travail ?
Il observait les malades non pour ce qu'ils disaient, mais pour ce que trahissait leur maintien — une épaule qui se dérobe, une main qui ment quand la bouche sourit. Enfant, à Allegheny, je l'écoutais répéter que le corps ne trompe jamais, et cette phrase est devenue le socle de toute ma technique. J'ai fondé mon art sur ce cycle que j'appelle contraction-relâchement : le tronc se creuse autour du plexus solaire comme sous un coup, puis se déploie — le souffle même de la vie, l'inspiration et l'expiration rendues visibles. Le mouvement ne ment pas, écrivais-je dans mes carnets ; « c'est une forme de vérité que nous ne pouvons pas nous permettre de perdre dans notre monde de fausses apparences ». Toute ma vie, je n'ai fait que traduire l'intuition d'un médecin de province.
Le corps ne trompe jamais — cette phrase de mon père est devenue le socle de tout.
—Beaucoup de vos danseurs décrivent votre technique comme une épreuve. Pourquoi tant d'exigence dans l'entraînement du corps ?
Parce qu'un corps n'est pas un don, c'est un instrument, et un instrument se façonne. Chaque matin, avant que la ville ne s'éveille, je commençais au sol — assise, allongée, en roulades — à travailler la contraction et le relâchement comme un pianiste ses gammes. Le travail de sol, que le ballet ignorait absolument, est pour moi l'espace le plus dramatique qui soit : c'est là que se jouent la chute et le relèvement, la terre qui nous prend et nous rend. J'exigeais de mes danseurs une intensité absolue parce que la moindre complaisance se voit, se sent, contamine tout. On m'a reprochée d'être dure. Mais je ne demandais rien que je ne m'imposais d'abord à moi-même, jusqu'à un âge où d'autres se reposent.
—En 1936, l'Allemagne vous a invitée à danser aux Jeux olympiques de Berlin. Comment avez-vous pris votre décision ?
Sans hésiter une seconde. On me proposait une scène immense, des projecteurs, la vitrine d'un régime qui voulait faire croire au monde qu'il aimait les arts. J'ai refusé, et je l'ai dit clairement : aucun artiste véritable ne peut prêter son corps à cautionner cela. Comment danser la liberté du geste sous les yeux de ceux qui emprisonnent les corps et les esprits ? Plusieurs de mes danseurs et de mes musiciens étaient juifs ; les envoyer là-bas eût été une trahison. À New York, dans ce studio, nous vivions déjà la Grande Dépression, nous savions ce qu'est la peur du lendemain — mais il y a des invitations qu'on décline précisément parce qu'on n'a rien à vendre que sa vérité. Deux ans plus tard, j'ai fait danser la Déclaration d'indépendance dans American Document.
Aucun artiste véritable ne peut prêter son corps à cautionner un tel régime.
—Parlez-nous de la commande d'Appalachian Spring. Comment est né ce printemps devenu un symbole de l'Amérique ?
La Library of Congress, par la fondation d'Elizabeth Sprague Coolidge, m'a passé commande, et j'ai eu pour la musique Aaron Copland. Je lui ai envoyé un canevas, une histoire de pionniers, une jeune épousée et un prédicateur sur une terre neuve ; il m'a renvoyé une partition d'une clarté de source, qui obtiendra le Prix Pulitzer en 1945. Nous créons la pièce en 1944, en pleine guerre, et pourtant elle respire l'espérance : une maison à peine bâtie, un couple qui s'y installe, le sol américain comme promesse. Je n'ai jamais cru qu'un art naissait d'une seule tête. Une chorégraphie, pour moi, c'est un dialogue — avec le compositeur, avec le sculpteur, avec le danseur — où chacun apporte sa langue et où l'ensemble parle d'une seule voix.
—Que vous apportaient les décors du sculpteur Isamu Noguchi, présents dans tant de vos pièces ?
Isamu Noguchi ne me fabriquait pas des décors, il me donnait des espaces à habiter. Pour Appalachian Spring, quelques lignes de bois suggéraient une maison sans jamais l'enfermer ; pour Cave of the Heart, une structure dorée devenait à la fois robe et cage. Ses formes étaient épurées, symboliques, jamais illustratives — elles laissaient au mouvement toute sa place tout en le chargeant de sens. Nous partagions la même conviction : l'essentiel se dit avec le moins. Il travaillait la pierre et le métal comme je travaillais la chair, en cherchant la tension juste. Le soir, il lui arrivait de venir dîner ici, avec Copland, et nous refaisions le monde — la danse, la sculpture, la musique, tout se répondait. Ses objets faisaient partie de mon décor mental avant même d'être sur scène.
—Pourquoi avoir cherché dans le mythe grec — Médée dans Cave of the Heart — la matière de vos œuvres les plus intenses ?
Parce que les Grecs ont osé regarder en face ce que nous cachons : la jalousie qui dévore, la vengeance qui déforme un visage aimé. Dans Cave of the Heart, en 1946, j'incarne Médée non comme une figure lointaine mais comme une femme d'aujourd'hui rongée par l'envie, recroquevillée dans la structure dorée de Noguchi comme dans son propre venin. Le mythe n'est pas un costume d'antiquaire, c'est un miroir : Médée, c'est chacune de nous à l'instant où l'amour tourne au poison. J'ai voulu une danse-théâtre, avec des personnages, une intériorité, une psychologie — la danse capable de porter une tragédie entière. Le ballet racontait des princesses ; moi, je voulais fouiller la cave du cœur, cet endroit sombre où personne n'aime descendre.
—Avec Clytemnestre en 1958, vous osez une soirée entière. Qu'est-ce qui vous a poussée vers cette ambition dramatique ?
J'avais passé des années à condenser une émotion en huit minutes ; il me fallait éprouver si la danse pouvait tenir toute une soirée, comme une pièce d'Eschyle. Clytemnestre, d'après l'Orestie, m'a offert cela : une reine morte qui, aux Enfers, interroge sa propre culpabilité et cherche sa rédemption. Ce fut mon premier ballet en soirée entière, en 1958, et sans doute le sommet de mon théâtre dansé. Je ne racontais pas une intrigue, je descendais dans une conscience — la honte, le remords, ce qui se tord au fond d'un être. À ce moment de ma vie, je savais que je n'aurais plus longtemps mon corps de danseuse ; alors j'ai voulu tout dire, le poids d'une existence entière, avant que la scène ne me quitte.
—À quatre-vingt-seize ans, vous créez encore Maple Leaf Rag, une pièce légère. Qu'est-ce qui vous garde vivante dans la création ?
J'ai cessé de danser sur scène en 1965, et ce fut un deuil réel — mais chorégraphier, c'est encore danser avec le corps des autres. En 1990, sur un rag de Scott Joplin, j'ai voulu une pièce enjouée, pour prouver que la danse moderne n'est pas condamnée à la seule gravité, que le rire aussi est une vérité du corps. Ce qui me tient debout, je l'ai toujours senti ainsi : « il y a une vitalité, une force vitale, une énergie qui se traduit à travers vous en action. Et parce qu'il n'y a qu'un seul vous en tout le temps, cette expression est unique. Si vous la bloquez, elle ne pourra jamais exister par aucun autre moyen. » Tant que cette énergie passe, je n'ai pas le droit de la retenir.
Chorégraphier, c'est encore danser — avec le corps des autres.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Martha Graham's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.