Interview imaginaire avec Christina Rossetti
par Charactorium · Christina Rossetti (1830 — 1894) · Lettres · 5 min de lecture
Fin d'après-midi de décembre au 30 Torrington Square, Bloomsbury. La lumière au gaz est basse, un feu de charbon rougeoie, et sur la table une Bible annotée voisine avec des feuillets couverts d'une écriture fine. Enveloppée dans un châle sombre, Christina Rossetti reçoit rarement — mais elle a consenti à cette conversation.
—Vous souvenez-vous du jour où votre frère vous a demandé de poser en Vierge Marie ?
C'était 1850, j'avais dix-neuf ans, et Gabriel avait cette manière de vous regarder comme si vous étiez déjà un tableau avant d'être une sœur. Il peignait Ecce Ancilla Domini et il lui fallait une Marie qui n'eût rien d'une reine — une jeune fille surprise, presque effrayée par l'ange. Je me tenais immobile pendant des heures, le dos contre le mur froid de son atelier, à sentir mes bras s'engourdir. La Confrérie préraphaélite aimait ainsi prêter nos visages ordinaires aux figures saintes ; ils croyaient qu'en revenant à une sincérité d'avant Raphaël, on touchait à quelque chose de vrai. Moi, je pensais surtout que l'Annonciation n'était pas une pose, mais un vertige — et qu'aucune peinture n'en rendrait jamais le tremblement.
Il me regardait comme si j'étais déjà un tableau avant d'être une sœur.
—Cela vous plaisait-il, ce rôle de modèle au sein du cercle préraphaélite ?
Plaire n'est pas le mot. Il y avait dans cette Confrérie fondée en 1848 une ferveur de jeunes gens qui voulaient tout refaire, la peinture, la poésie, le monde. J'ai publié mes premiers vers dans leur revue, The Germ, sous le nom d'Ellen Alleyn — car une femme signant de son nom, alors, cela faisait lever les sourcils. Poser, écrire dans l'ombre d'un pseudonyme, c'était rester au seuil d'une pièce où les hommes parlaient fort. J'observais beaucoup, je disais peu. On me trouvait réservée ; j'étais surtout attentive. Ce que je gardais pour moi finissait sur le papier, la nuit, à la plume, quand la maison dormait et que je pouvais enfin parler à voix pleine.
—Comment avez-vous réagi lorsque les critiques ont pris Goblin Market pour un simple conte d'enfants ?
Goblin Market and Other Poems parut en 1862, et je me suis amusée, un peu, de l'embarras qu'il causa. On y voyait des lutins vendant des fruits — « Come buy our orchard fruits, / Come buy, come buy » — et l'on se demandait s'il fallait le lire aux petits ou le cacher aux grands. Certains ont crié à l'allégorie de la tentation et de la rédemption ; d'autres ont douté qu'une femme eût pu écrire ce rythme incantatoire. Je n'ai jamais tenu à trancher. Un poème qui se laisse entièrement expliquer est un poème mort. J'ai voulu Laura et Lizzie sœurs jusque dans la faute et le rachat — le reste, la morale ou le frisson, appartient à qui lit, non à qui écrit.
Un poème qui se laisse entièrement expliquer est un poème mort.
—Que répondez-vous à ceux qui jugeaient vos images trop sensuelles pour une plume féminine ?
Qu'ils confondaient la chair et la vérité. Oui, mes lutins ont des fruits gorgés de jus, oui, Laura s'y perd les lèvres ; mais la tempérance que je pratiquais dans ma vie ne m'obligeait pas à l'imposer à mes vers. On croyait, à l'époque victorienne, qu'une dame devait n'écrire que le tiède et le convenable. Or la tentation, pour être combattue, doit d'abord être rendue désirable — sinon quel mérite à y résister ? J'ai lu Keats et Tennyson de trop près pour ignorer qu'un vers se goûte autant qu'il se comprend. Ce que je refusais dans un salon, je pouvais l'écrire à la plume : là est la liberté singulière du poème, ce lieu où l'on ose ce que la vie interdit.
La tentation, pour être combattue, doit d'abord être rendue désirable.
—Vous avez décliné deux demandes en mariage. Comment en êtes-vous venue à ces refus ?
Deux fois j'ai dit non, et deux fois pour la même raison, qui n'était pas le manque d'amour. En 1850, le peintre James Collinson était revenu au catholicisme romain, et je ne pouvais le suivre là ; en 1866, Charles Cayley, ce doux linguiste, ne partageait pas ma foi. Ma paroisse de Christ Church, Albany Street, ma tendance anglo-catholique, n'étaient pas pour moi des habitudes mais l'ossature de mes jours. Épouser un homme dont l'âme n'allait pas du même pas que la mienne, c'eût été bâtir sur du sable. J'ai préféré la solitude à ce compromis-là. On me plaint parfois ; on a tort. Ce renoncement fut un choix, et il a nourri chaque vers mélancolique qu'on me connaît.
J'ai préféré la solitude au compromis d'une âme qui n'allait pas du même pas.
—Ce renoncement à l'amour terrestre, comment a-t-il traversé votre poésie ?
Il en est la basse continue. Dans A Pageant and Other Poems, en 1881, j'ai réuni les quatorze sonnets de Monna Innominata — une femme sans nom qui aime et se retire, comme les sonnets pétrarquistes dont j'ai hérité la forme. Pétrarque chantait Laure de loin ; moi, j'ai voulu donner la voix à celle qu'on ne chante jamais, l'aimée devenue poète de sa propre renonciation. On y sent le memento mori qui ne m'a jamais quittée : l'amour humain y est vrai, mais toujours mesuré à l'aune de l'éternel. Renoncer n'est pas ne pas aimer — c'est aimer en sachant que rien d'ici-bas ne dure, et le dire assez bas pour que cela reste.
—Plusieurs après-midi par semaine, vous vous rendiez au foyer Sainte-Marie-Madeleine de Highgate. Qu'y cherchiez-vous ?
Pas à sauver, ce mot est trop grand. J'allais à Highgate, dans cette maison qui recueillait ce que l'époque nommait les fallen women — des filles tombées dans la rue, qu'on voulait réinsérer. Je m'asseyais près d'elles, je les écoutais, je les aidais aux travaux d'aiguille. La société victorienne aimait tracer une ligne nette entre la femme honnête et la déchue ; j'ai vu de près combien cette ligne était mince, tenue souvent à un père mort, à un emploi perdu, à un seul faux pas. Ma Bible m'enseignait que le Christ ne s'est pas détourné de la Madeleine ; comment l'aurais-je fait ? Ces visages ont laissé leur ombre dans mes vers plus sûrement que n'importe quel salon de Bloomsbury.
Cette ligne entre la femme honnête et la déchue, je l'ai vue si mince.
—En quoi ces femmes ont-elles changé votre regard sur la condition féminine de votre temps ?
Elles m'ont ôté toute innocence sur ce que valait une réputation. Une gouvernante que j'ai brièvement été, une poétesse qu'on publie sous pseudonyme, une pénitente de Highgate : nous étions toutes tenues par le même fil, celui d'un monde qui pardonnait peu aux femmes et beaucoup aux hommes. Je n'étais pas de celles qui montent sur les tribunes — mon tempérament me portait au retrait, à la reverie plutôt qu'au discours. Mais je crois que la compassion est aussi une politique, silencieuse. Dans Goblin Market, quand Lizzie se offre pour racheter sa sœur, ce n'est pas un hasard : j'y ai mis tout ce que ces femmes m'avaient appris de la solidarité entre celles que le monde a jugées.
—La maladie vous a frappée dès 1871. Comment votre travail s'en est-il trouvé transformé ?
En 1871, le mal de Basedow m'a défiguré le visage — les yeux saillants, la peau altérée — au point que je portais parfois un voile, moi qui n'avais jamais aimé qu'on me regardât. Le monde social s'est refermé de lui-même, et je ne l'ai pas beaucoup regretté. Ici, au 30 Torrington Square, mes journées se sont resserrées autour de la prière du matin, de la plume, du feu. Ce que le corps perdait en éclat, l'écrit dévotionnel le gagnait en profondeur. On croit que la retraite appauvrit ; elle m'a rendue à l'essentiel. Je n'écrivais plus pour le salon ni pour la revue, mais pour cette conversation intérieure qui, elle, ne me tournerait jamais le dos.
Ce que le corps perdait en éclat, l'écrit dévotionnel le gagnait en profondeur.
—Vos dernières années furent consacrées à un vaste commentaire de l'Apocalypse. Pourquoi ce livre-là ?
Parce qu'il regarde la mort en face et la traverse. The Face of the Deep, en 1892, est né à la même époque où l'on me diagnostiquait le cancer ; je commentais l'Apocalypse de saint Jean tandis que ma propre fin s'annonçait, et je n'y ai vu nulle ironie, seulement une justesse. J'y ai écrit que « Love is the great Motive Power; Love Divine originates, sustains, and will consummate all things » — c'est là toute ma foi tenue en une phrase. La typologie biblique, ces échos entre l'Ancien et le Nouveau Testament, m'accompagnait depuis l'enfance. À l'heure de partir, il me fallait un texte assez vaste pour contenir la terreur et l'espérance ensemble. L'Apocalypse était ce livre : la fin qui, pour un chrétien, est un commencement.
Je commentais la fin du monde tandis que ma propre fin s'annonçait — et n'y ai vu nulle ironie.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Christina Rossetti. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.