Imaginary interview with Camille Claudel
by Charactorium · Camille Claudel (1864 — 1943) · Visual Arts · 6 min read
Avignon, été 1935. Derrière les murs de l'asile de Montdevergues, dans une cour où la lumière tombe dru, une femme de soixante-dix ans regarde ses mains. Elle n'a pas modelé la moindre terre depuis vingt-deux ans. On l'a longtemps dite folle ; ce jour-là, elle accepte de parler de la glaise, de Rodin, et de l'onyx qui fut son royaume.
—Comment êtes-vous venue à la sculpture ?
La glaise, je l'ai connue avant les mots. À Fère-en-Tardenois, gamine, je ramassais la terre rouge des chemins et je lui donnais des visages — j'avais douze ans et déjà cette manie de pétrir le réel. Mon père, lui, m'a comprise ; il m'a inscrite à l'Académie Colarossi, car l'École des Beaux-Arts, voyez-vous, fermait ses portes aux femmes comme on ferme une grille sur un jardin défendu. J'y ai appris à regarder un corps non comme un objet de scandale mais comme une architecture de muscles et de tension. L'ébauchoir dans la main, je ne pensais plus à ce qu'on m'autorisait : je pensais à la forme qui montait sous mes doigts, et qui, elle, ne m'a jamais demandé si j'étais une fille ou un garçon.
La glaise, je l'ai connue avant les mots.
—Vous souvenez-vous de votre rencontre avec Auguste Rodin ?
C'était vers 1884. Notre maître, Alfred Boucher, devait partir pour Rome, et il pria Auguste Rodin de prendre sa suite auprès de nous. Je revois encore l'homme entrer dans l'atelier, ce regard qui jaugeait une épaule, un poignet, comme moi je les jaugeais. Très vite je ne fus plus seulement son élève : je devins sa praticienne, ses mains parfois, dans l'atelier de la rue de l'Université. J'ai taillé des pieds, des mains pour ses Bourgeois de Calais, pour sa Porte de l'Enfer — on ne sait pas toujours combien de soi se cache dans ce qu'un autre signe de son nom. Nous travaillions front contre front sur la même terre. C'est là, dans cette proximité du modelage, que tout a commencé : l'admiration, le travail, et le reste, dont je ne savais pas encore qu'il me coûterait si cher.
—Que représente pour vous L'Âge mûr ?
L'Âge mûr, c'est ma blessure mise debout en bronze. Un homme entre deux femmes : l'une jeune, à genoux, les bras tendus, suppliante ; l'autre, vieille, qui l'emporte sans qu'il résiste. Cet homme qu'on entraîne, comprenne-le qui voudra. Dès 1886, je lui avais écrit, à Rodin : « Il y a toujours quelque chose d'absent qui me tourmente. Je travaille avec acharnement à mon buste, mais je n'arrive pas à le finir. » Ce quelque chose d'absent, c'était déjà lui qui s'en allait, ou moi qui le perdais. J'ai mis cet arrachement dans le plâtre parce que je ne savais pas le dire autrement. On a trouvé l'œuvre trop personnelle, presque indécente de vérité. Mais une sculpture qui ne saigne pas un peu, à quoi bon la modeler ?
Une sculpture qui ne saigne pas un peu, à quoi bon la modeler ?
—Comment est née La Vague, cette œuvre si singulière ?
De l'eau et de la pierre, deux choses qui ne devraient pas s'entendre. Pour La Vague, en onyx et bronze, j'ai taillé trois petites baigneuses tapies sous une lame immense qui va les engloutir. Cette vague, je l'avais vue chez les Japonais, chez Hokusai, dans ces estampes où l'écume se recourbe comme une griffe — personne, chez nous, ne regardait encore vraiment de ce côté-là. L'onyx, cette pierre translucide veinée de vert, je l'ai choisie parce que la lumière y entre comme dans l'eau d'une mare. On me reprochait de quitter le marbre noble pour ces matières de bijoutier ; moi, j'y trouvais un monde entier. Là, au moins, je n'étais plus dans l'ombre de personne : la vague était mienne, le geste était mien, et l'onyx ne portait aucune signature que la mienne.
La vague était mienne, le geste était mien.
—Pourquoi ce goût des petits formats et des scènes intimes, comme Les Causeuses ?
Parce que la grandeur n'est pas une affaire de taille. Les Causeuses — certains disent Les Bavardes — c'est quatre femmes penchées les unes vers les autres, dans le creux d'un coin, qui se confient on ne sait quel secret. Je les ai taillées dans l'onyx, petites comme des figurines, mais j'ai voulu qu'on retienne son souffle devant ce qu'elles se disent. J'ai pris ce sujet dans la rue, en regardant des inconnues chuchoter. Voilà ce que les commandes officielles ne comprenaient pas : qu'un murmure entre quatre femmes vaut bien un héros de bronze de trois mètres. Avec mon ébauchoir, je cherchais l'inclinaison exacte d'une nuque, le poids d'une confidence. La sculpture n'a pas toujours besoin de crier ; parfois elle n'a qu'à se taire et écouter.
—On a souvent jugé vos œuvres trop sensuelles. Comment l'avez-vous vécu ?
La Valse, en 1893 — un couple emporté dans la danse, penché si près de la chute qu'on entend presque la musique. L'administration l'a trouvée trop sensuelle, on m'a refusé la commande d'État en marbre, comme si deux corps qui tournent ensemble étaient une indécence. Voyez l'ironie : on louait chez les hommes l'audace qu'on me reprochait comme une faute. Heureusement, Octave Mirbeau a écrit en 1895 que j'étais un grand sculpteur, dans un art où le génie semblait réservé aux seuls hommes. Cela m'a fait du bien, je l'avoue, mais cela m'a aussi blessée : fallait-il donc s'étonner qu'une femme eût du génie, comme d'un chien qui parlerait ? Je ne demandais pas qu'on m'admirât malgré mon sexe. Je demandais qu'on regardât la sculpture, et qu'on se taise sur le reste.
—À quoi ressemblaient vos journées dans votre atelier du quai de Bourbon ?
Dès 1899, je me suis installée seule au 19 quai de Bourbon, sur l'île Saint-Louis. Je me levais tôt, pour la lumière — celle du nord, égale, sans ombre traîtresse, la seule qui dise la vérité d'un volume. J'humidifiais mes ébauches, je disposais mes outils autour de la selle de sculpteur sur laquelle je tournais des heures, debout, jusqu'à en oublier de manger. Du pain, une soupe parfois, et c'était assez quand la forme venait. L'après-midi, j'allais chez le fondeur surveiller un bronze, ou je recevais un critique entre deux moules. Le soir, à la lampe, je continuais. C'était une vie de moine, mais un moine qui aurait eu les mains dans la terre plutôt que jointes. Cet atelier était mon royaume et, je le sentais déjà, il deviendrait ma prison.
—On raconte qu'à partir de 1905 vous avez détruit vos propres œuvres. Pourquoi ?
À partir de 1905, oui, il m'arrivait de prendre le fil à couper et de trancher ce que j'avais mis des mois à faire naître. Comprenez : je me croyais espionnée, pillée. J'imaginais qu'on venait la nuit copier mes idées pour les vendre sous d'autres noms. Plutôt que de les voir volées, je préférais les rendre au néant — un coup de fil dans la glaise, et la chose n'existait plus. L'atelier du quai de Bourbon se dégradait autour de moi, les plâtres prenaient la poussière, je n'ouvrais plus guère ma porte. La solitude, qui m'avait d'abord servi de rempart, devenait une eau qui montait. Je ne distinguais plus toujours mes ennemis réels de ceux que ma tête fabriquait. On appelle cela folie ; moi, je l'ai longtemps appelé défense.
—Comment avez-vous vécu votre internement en 1913 ?
Mon père est mort en 1913. Il était le dernier à me défendre. Quelques jours après, on est venu me chercher dans mon atelier pour me conduire à Ville-Évrard. On avait signé des papiers, des aliénistes avaient apposé leur nom sous le mot internement. Pourtant, le rapport lui-même reconnaissait que je ne présentais pas de délire construit, que mon état ne réclamait pas un enfermement prolongé. Comprenez-vous ce que c'est, d'entendre un médecin écrire qu'on pourrait vous laisser sortir, et de rester quand même derrière les murs ? La guerre est venue en 1914, on m'a transférée plus loin, vers Avignon, à Montdevergues. Là-bas, je n'ai plus touché ni la terre, ni l'ébauchoir, ni l'onyx. À quoi bon sculpter pour des murs ? On m'avait pris mes mains en me prenant ma liberté.
—Que diriez-vous à ceux qui vous découvriront, longtemps après vous ?
À mon frère Paul, un jour, j'ai écrit ces mots : « Je vis dans un monde si curieux, si étrange. Du rêve que fut ma vie, ceci est le cauchemar. » Voilà où j'en suis, à Montdevergues, parmi des femmes qui ne sont pas toutes folles. Si je pouvais imaginer qu'on me lirait dans un siècle, qu'on rouvrirait mes caisses de plâtre, je dirais ceci : ne me plaignez pas, regardez. Regardez Sakountala, regardez La Vague, regardez ce que ces mains ont arraché à la pierre avant qu'on les enferme. Je ne fus pas seulement l'élève d'un grand homme ni la pauvre recluse d'Avignon. Je fus un sculpteur, tout court. Si mon nom doit revenir un jour, qu'il revienne pour la terre que j'ai pétrie, et non pour les larmes qu'on voudra verser sur moi.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Camille Claudel's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.